miércoles, 13 de octubre de 2010
sábado, 1 de mayo de 2010
Diálogos sobre la colonialidad del ver
Entrevista con Joaquín Barriendos*
En noviembre del 2009, La Tronkal. Grupo de Trabajo Geopolíticas y Prácticas Simbólicas organizó el seminario “La colonialidad del ver. La invención del canibalismo de Indias y los imaginarios visuales trasatlánticos de la modernidad/colonialidad” dictado por Joaquín Barriendos. La Tronkal conversó con el historiador mexicano sobre las relaciones entre las instituciones y saberes artísticos con la colonialidad.
En noviembre del 2009, La Tronkal. Grupo de Trabajo Geopolíticas y Prácticas Simbólicas organizó el seminario “La colonialidad del ver. La invención del canibalismo de Indias y los imaginarios visuales trasatlánticos de la modernidad/colonialidad” dictado por Joaquín Barriendos. La Tronkal conversó con el historiador mexicano sobre las relaciones entre las instituciones y saberes artísticos con la colonialidad.
Christian León: Relátanos brevemente tu recorrido intelectual y cómo fue que tu formación te lleva a las lecturas del grupo modernidad-decolonialidad.
Durante los últimos diez años he participado intensamente en el mundo académico pero con una cierta incomodidad. Esta incomodidad me ha obligado a entrar y salir constantemente de los estudios visuales, los estudios poscoloniales, los estudios transnacionales y globales. Estas derivas interdepartamentales han sido sin duda importantes en mi implicación con el giro decolonial. Ahora bien, más allá de lo meramente académico, lo verdaderamente determinante fue mi desplazamiento de México hacia España; el hecho de haberme ido en 2002 a radicar a Barcelona fue sin ninguna duda lo que me obligó a profundizar en el siguiente fenómeno: la incapacidad que tenemos las clases criollas blancas mexicanas de reflexionar seria y políticamente en torno al papel que históricamente hemos jugado en el proceso de producción y reproducción de la colonialidad del poder, del colonialismo interno y de las políticas culturales en América Latina. El poder mirar desde fuera ciertas genealogías y ciertos ecos de prácticas sociales muy arraigadas a partir de las cuales opera la colonialidad del poder en una sociedad como la mexicana fue, sin lugar a dudas, lo que radicalizó mi necesidad de encarar la manera en la que se expresa el occidentalismo latinoamericano en su dimensión política y afectiva; esto es, en el nivel de la construcción de la subjetividad. Fue más este desplazamiento corporal y este trasladar mis incomodidades como mexicano de clase media criolla y ‘blanca’ a Europa lo que me orilló a tejer fino en torno al asunto de la actualidad de la colonialidad global.
CL: En qué momento se cruza tu itinerario académico con la producción teórica de la crítica decolonial que viene más de las ciencias sociales.
Mi formación es como historiador; así, historiador a secas. Sólo posteriormente estudié teoría, crítica e historia del arte y me involucré con el análisis de la política cultural, con la gestión cultural, con los estudios de museos, con la curaduría y con otros temas afines. Mi punto de vista, por lo tanto, no es el del historiador del arte tradicional o el humanista, lo cual entiendo como una condición que ha jugado a mi favor. En México estudié en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en donde me acerqué por primera vez a los textos de teóricos como Roberto Fernández Retamar o Enrique Dussel. Después, viviendo ya en Barcelona, comencé a involucrarme más directamente con varios de los autores que dieron forma al pensamiento decolonial y establecí contacto con muchos de ellos. En 2007, junto con otros colegas latinoamericanos y con el colectivo Tristestópicos organicé una serie de seminarios bajo el título "El giro gecolonial y los universalismos occidentales". Debates en torno al pensamiento fronterizo, en los cuales participaron Ramón Grosfoguel, Santiago Castro-Gómez y Walter Mignolo. Estos seminarios, llevados a cabo en la Universidad Autónoma de Barcelona, en el CIDOB y, parcialmente en la Universidad Autónoma de Madrid, supusieron para mi toda una agenda de trabajo y reflexión en torno a los diferentes ejes que participan del pensamiento decolonial. Este encuentro me permitió también intercambiar perspectivas, poner en discusión intereses propios y yuxtaponer apuestas teóricas que parecían, sólo en apariencia, tangenciales o periféricas a los ejes centrales del grupo decolonial; intereses sobre los que hacía tiempo que yo había venido trabajando en solitario. Fue a partir de entonces que trabé una mayor interacción entre la visualidad, el pensamiento estético o las culturales visuales por un lado y el giro decolonial por el otro. Como he intentado apuntar en algunos de mis textos, estos elementos atraviesan de cabo a rabo a los tres grandes ejes sobre los que trabajaba el grupo: la colonialidad del poder, la colonialidad del saber y la colonialidad del ser. En un amplio sentido, dicho encuentro fue un verdadero disparador para que yo avanzara mis investigaciones en torno a la colonialidad el ver en particular y a las jerarquías estéticas que subyacen a todo comportamiento artístico y a toda institución cultural en general.
Alex Schlenker: Cuéntanos cómo surge, cómo se articula y cómo trabaja el colectivo Tristestópicos.
Tristestópicos es una plataforma que nació hacia el año 2005 en Barcelona. La iniciamos Cristián Gómez, Paulina Varas (ambos chilenos) y yo. El colectivo surgió básicamente con la idea de ayudarnos a pensar y proponer una serie de ejercicios críticos en torno a los imaginarios de lo latinoamericano en Europa, esto es, en torno a cómo desde Europa se construyen, se ponen en circulación, se renuevan y se implementan imaginarios culturales sobre lo latinoamericano. Los temas que abordamos van y vienen entre las políticas culturales y los imaginarios económicos globales: la consolidación de las democracias periféricas, la nueva izquierda, los flujos humanos y de capitales, el transnacionalismo, los acuerdos comerciales, económicos, diplomáticos y artísticos, la cultura expositiva, etcétera. Trabajamos críticamente lo que se ha dado a llamar la agenda del espacio cultural euro-latinoamericano. El colectivo lo coordinamos desde hace tres años Cristián Gómez y yo pues Paulina Varas se dedica desde hace tiempo a la promoción de la movilidad de artistas por medio de residencias en América Latina. Tristestópicos se ha centrado desde entonces más en la crítica cultural y la curaduría alternativa en colaboración con universidades, museos y centros de arte. En estos momentos estamos preparando varias publicaciones y reconfigurando el Stand Latinoamérica, una exposición itinerante hiperversátil que arrancó en 2007 en Barcelona.
CL: Volviendo al tema de la colonialidad del ver, hay dos instituciones tremendamente importantes que reactualizan la modernidad-colonialidad con nuevas funciones: el museo y la estética moderna. ¿Cómo se refuncionalizan estas instituciones a partir de la matriz de la colonialidad del ver?
Bueno, yo pensaría el museo y la estética como dos grandes mundos cada uno con sus propias características y agencias. No son, si se les quiere definir así, dos instituciones del mismo tipo. Desde mi punto de vista son más bien los patrones de poder y las jerarquías estéticas las que se incorporan, toman cuerpo (en el sentido estricto de la palabra) en instituciones como podrían serlo el museo o el centro de arte, pero también en la universidad o en el archivo. En gran medida, las investigaciones que he venido desarrollando recientemente intentan entender justamente cómo es que ciertas jerarquías estéticas atraviesan y ponen en operación la matriz colonial del poder, del saber, del ser y del ver en estos tres espacios: en la universidad (esto es, en los saberes académicos y en las relaciones geo-epistemológicas), en el archivo (es decir, en el orden de los discursos, en cómo las políticas de archivo y la acumulación de documentos comportan formas de invisibilidad, inferiorización y racialización de la diferencia) y en el museo (en concreto, en los dispositivos de exhibición y en las políticas de representación, en la gestión de la diversidad cultural y en las políticas de adquisición, conservación y catalogación de obras de arte). En suma, lo que intento es pensar de qué manera las jerarquías estéticas de la modernidad-colonialidad se manifiestan y recombinan en el actual sistema del arte y cómo se inscriben y mutan en el interior de estas tres instituciones.
CL: De acuerdo, tenemos esas tres instituciones concretas y, por otro lado, tenemos el saber de la filosofía occidental que legitima esas instituciones; en otras palabras, tenemos la estética, ¿qué vinculación encuentras entre la matriz colonial de la modernidad y la estética?
En la actualidad asistimos a una especie de resurgimiento de la estética. Más allá de la mera necesidad de la estética, ésta nos demanda en la actualidad, en tanto que rama de la filosofía, una profunda reflexión después de haber caído en un absoluto descrédito. Por qué regresa hoy la estética es, sin lugar a dudas, una pregunta que rebasa el campo propiamente filosófico del arte. A mí, más que la estética en tanto que disciplina, me interesa el pensamiento estético en tanto que episteme, esto es, en tato que discurso geopistemológica e historiográficamente situado. Mi interés es el de trabajar con el pensamiento estético en su interacción con otro concepto que también cayó en descrédito y que hoy reaparece muy vinculada a los estudios postcoloniales: la geopolítica. Debido a su identificación en el periodo de entreguerras con el fascismo y con la alemana nazi, la geopolítica resultaba una herramienta incómoda que requiere igualmente de una cierta reformulación; no se trata aquí de deshistorizarla sino todo lo contrario, de repensarla en la larga duración de la modernidad/colonialidad. Desde mi punto de vista estos dos elementos reinventados, el pensamiento estético y la geopolítica, están llamados a servir como herramientas para pensar las relaciones entre capitalismo cognitivo y colonialidad global. Es por ello que he dedicado algunas investigaciones recientes a estudiar la relación entre la manera en la que se ha difundido el pensamiento estético eurocentrado desde ciertas localizaciones epistémicas hacia el resto del mundo y la manera en la que se ha consolidado la imaginación geopolítica de la modernidad/colonialidad. Desde este punto de vista he analizado los nuevos regionalismos culturales y la manera en la que éstos articulan nuevos diseños geoéstéticos del mundo y nuevas jerarquías simbólicas, fenómenos que son, para mí, consecuencias inmediatas de la matriz de colonialidad del ver; la cartografía ha jugado aquí un papel importante. Un ejemplo concreto de estas investigaciones sería lo que yo llamo el revisionismo geopolítico de los museos occidentales de arte, es decir, la tendencia de ciertos museos progresistas de a revisar el mapa (simbólico, económico, político, etc.) del que hablan sus colecciones y sus proyectos curatoriales. Una vez que estos museos han ‘descubierto’ (o, mejor dicho, se han visto obligados a develar) que el diseño geoestético de sus colecciones es absolutamente occidentalista y colonizante, se han dado a la tarea de corregirlo por medio de unas políticas más incluyentes y abarcadoras. Este revisionismo, a pesar de sus buenas intenciones, genera, desde mi punto de vista, una serie de impulsos por dar voz, lugar y representación visual a aquellos espacios geográficos otros que la modernidad eurocentrada había dejado fuera. Y este ‘dar visibilidad’ a la alteridad para que se exprese me resulta profundamente problemático. Mi idea es valorar hasta qué punto lo consiguen y por qué devienen ineficientes a la hora de descolonizar los imaginarios geopolíticos; en otras palabras, me interesa saber qué mueve a estos museos a emprender esta tarea revisionista y hasta qué punto la matriz de colonialidad de poder está también inserta en este tipo de nuevas políticas museográficas progresistas. Este tipo de investigaciones en torno a los imaginarios museográficos guiados por lo global/postcolonial se inscriben en lo que yo llamo los estudios geoestéticos.
AS: Pensando en la idea de desaprender y volver a aprender las formas y modos en los que se articula la mirada, es importante ir hacía atrás en la cadena educativa, bajando al colegio secundario o a la escuela primaria. Ya en el colegio nos van dando unos textos ilustrados de una manera específica que llevan una intención clara que siembra una mirada desde la colonialidad. Tienes alguna reflexión en torno a como se podría ya pensar la colonialidad del ver no como una cosa para adultos sino incluso desde la construcción de la mirada en los niños que son los primeros que empiezan a trabajar con imágenes y mas hoy en día.
Cierto, más que simplemente aprender o desaprender, lo que necesitamos es aprender a desaprender las formas en las que miramos; necesitamos reinventar la manera en que nos implicamos con el conocimiento y concebimos las pedagogías de la mirada y la formación estética. La colonialidad del ver tiene una clara relación con los procesos de escolarización y educación primaria por lo que participa sin lugar a dudas en la transmisión y reproducción de la colonialidad del saber. En muchos países de América Latina el reconocimiento del plurilinguismo y de la diversidad cultural no se ha terminado de entender como la condición sine qua non para la consecución de verdaderos estados nacionales pluriculturales. Lo mismo sucede con el reconocimiento de la diversidad visual de las culturas. Las culturas visuales son siempre diversas, nos deberíamos referir a ellas siempre en plural. Yo creo que vivimos una suerte de analfabetismo visual en plena era de la iconofilia electrónica. Este analfabetismo visual es inseminado por patrones de colonialidad inscritos de alguna forma en las prácticas educativas. La forma en la que se enseña la historia del arte no es sino la comprobación de que dicha inseminación es constitutiva de la construcción estética de la subjetividad: la historia del arte asume acríticamente la colonialidad de la mirada reproduciendo los universales de belleza, excepcionalidad, maestría y genialidad sin preguntarse si dichos conceptos son válidos o no para todas las culturales visuales. Por otra parte, creo que deberíamos preguntarnos por el futuro del diálogo entre culturas visuales diferenciales, es decir, deberíamos intentar aprender otras formas de ver e intentar desaprender la manera en la que miramos valiéndonos del encuentro y del reconocimiento de la alteridad. El diálogo inter-epistémico al que se refiere la teoría decolonial debe ser, desde mi punto de vista, también un diálogo visual inter-epistémico, ya que no todas las culturas le dan el mismo valor a lo que se ve, a lo que no puede verse, a lo que se ofrece a la vista, a lo que se oculta o a lo que pasa desapercibido; hay pues diferentes ontologías de la presencia y de la ausencia, diferentes fenomenologías del ser, diferentes metafísicas y diferentes formas de lidiar con la metafísica occidental que no tienen por qué considerarse metafísicas vernáculas. De ello nos habla con todo rigor la propuesta de la transmodernidad del filósofo Enrique Dussel. Todo esto requiere del complejo aprendizaje de desaprender ciertas inercias ancladas, como bien lo has señalado, en la colonialidad de la mirada. Lo cierto es que si bien existe todo un nivel estrictamente educativo en el cual es necesario avanzar, lo importante es rebasar la escolarización oficial para pasar a plantearnos formas alternativas, colectivas y no regladas de aprendizaje y desaprendizaje; necesitamos desnaturalizar las formas en las que opera la mirada; necesitamos poner en evidencia la racialización, la inferiorización y la discriminación visual de la diferencia; necesitamos replantearnos cómo operan los referentes visuales cotidianos como la señalética en las calles, la iconografía de Estado, la cultura visual mediática, la moda, etcétera, pero también cómo participamos todos activamente en su reproducción permanente, ya sea como consumidores, mediadores o como productores; necesitamos situar también el nivel estrictamente corporal y preformativo de la visualidad y de las prácticas visuales intersubjetivas (la construcción simbólica, política y afectiva de los sujetos); necesitamos trabajar también la forma en la que se construyen los discursos visuales y la forma en que de ellos devienen estrategias de agenciamiento social; esto es, necesitamos pensar corpo-políticamente la visualidad. Esto rebasa obviamente el reducido campo de escolarización (más si pensamos en países con una alta deserción escolar temprana como ocurre en América Latina) rastreando la matriz de colonialidad del ver en todos los niveles de la vida pública y privada.
CL: Pensando en los estudios más institucionalizados, y especialmente a nivel universitario, has señalado una serie de tareas para los Estudios Visuales en América Latina que vienen del diálogo con la decolonialidad. Me gustaría que brevemente retomes estos principios.
Me sentiría incapaz de proponer algo así como un programa de trabajo homogéneo para América Latina. La dimensión regional de los Estudios Visuales en América Latina deber partir justamente del reconocimiento de las diferentes densidades y peculiaridades del occidentalismo y el colonialismo internos. Lo cierto es que a nivel institucional a lo que asistimos es a la eclosión de programas sobre estudios visuales en las universidades de América Latina, justamente ahora que en otros países la tendencia es a su fusión con otros programas o departamentos aún más ‘mediáticos’, como pueden serlo las nuevas tecnologías o los estudios curatoriales. Lo que para mí debería ser un punto de partida insoslayable es el no incorporar el discurso y el no trasladar las batallas interdepartamentales de otros escenarios europeos o anglosajones al contexto latinoamericano. En otras palabras, necesitamos pensar cuáles son las coyunturas del estudio de la visualidad relevantes para América Latina en lugar de incorporar las problemáticas interdepartamentales entre la historia del arte, la filosofía, la sociología de las imágenes, la iconología, la antropología de la imagen, etcétera, ya que estas diatribas no se corresponden con la realidad local del mundo académico latinoamericano. La peculiar manera en la que se entienden los estudios culturales en la región y la ausencia de estudios postcoloniales tal y como éstos se desarrollan en Inglaterra, la India, Singapur o Sudáfrica son el tipo de particularidades que nos obligan a pensar en programas de estudios de cultura visual adecuados a las problemáticas de América Latina. Es en este reconocimiento en donde creo que problemas como el de la racialización de los sujetos subalternos y su conexión con las jerarquías estéticas de la modernidad/colonialidad deberían ser constitutivas de cualquier programa de estudios visuales pensado desde América Latina. La construcción de alteridades epistémicamente inferiorizadas y geográficamente ‘descentradas’ es un problema que atraviesa toda la visualidad trasatlántica desde el siglo XVI hasta el siglo XXI; prueba de ello es la anegación de la humanidad de los indios del Nuevo Mundo, la naturalización de los esclavos negros en el territorio americano, las exposiciones universales, los movimientos de criollos liberales, las revoluciones raciales como la de Haití de 1804, la deportación de trabajadores indocumentados en la Europa fortaleza actual, etcétera. Todos estos fenómenos se conectan de una manera u otra con los patrones de invisibilización del sujeto político y, por lo tanto, creo que deberían figurar en los programas sobre visualidad en/desde América Latina.
AS: ¿Cómo ha sido desde tu experiencia personal y académica, como alguien que viene del sur pero actualmente se inserta académicamente en el norte, la relación sur-norte, pienso en propuestas como Tristestópicos?
Es una pregunta interesante porque una de las conclusiones de pensar la imaginación geopolítica de la modernidad desde el radio de acción de la colonialidad es que tanto el sur como el norte, el centro y la periferia, lo hegemónico y lo subalterno son lugares epistémicos trazados por las matrices de la colonialidad del saber, del poder, del ser y del ver. Esto es, son lugares geográficos y también lugares simbólcios móviles ya que lo que uno cree desde cierto lugar que es el norte o el sur, deja de serlo si se le piensa desde otro sitio o momento; el lugar de la enunciación es fundamental. Esto es muy interesante para el caso de España como punto epistémico de referencia ya que, desde ciertas localizaciones, España puede percibirse como el norte mientras que España se piensa a sí misma como el sur del norte, esto es, como el sur de Europa, situación a partir de la cual emprende todo un ambiguo discurso de pertenencia al primer mundo por un lado y de exclusión del programa cultural y político del hemisferio norte por el otro; justificada en esta ambigüedad geo-epistemológica, España ha reclamado siempre su derecho a comandar las gestiones de vinculación entre Europa y América Latina, argumentando sus lazos filiales y culturales con el ‘nuevo’ mundo. Si transportamos estos imaginarios al terreno del desarrollismo económico y cultural, reaparecen una y otra vez los diseños geoestéticos de la modernidad/colonialidad. Desde mi punto de vista, pensarse desde el sur quiere decir pensarse desde un sur táctico, un sur móvil, un sur determinado por patrones geo-culturales, geopolíticos, geo-identitarios no constreñidos a la geografía física. El sur es siempre un posicionamiento político más que geográfico. Tristestópicos surgió de (y para pensar desde) estas coyunturas. Desde el colectivo nos hemos posicionado siempre en contra de todo latinoamericanismo y automarginalización; lo que nos interesan son más bien las fluctuaciones de capitales simbólicos en el espacio euro-latinoamericano. Estos mismos planteamientos me acompañan en otros colectivos en los que también colaboro, por ejemplo en la Red de Conceptualismos del Sur, en donde asumimos que el sur es un sur descentrado. La idea de no convertir el sur en una escencialización o sustancialización geo-identitaria resulta para mi la clave a la hora de pensarme como parte del proceso de desoccidentalización de los imaginarios estéticos.
(*) Profesor visitante de la Universidad de Barcelona. Investigador visitante de la New York University. Integra el equipo de coordinación del Grupo de Investigación en Arte, Globalización e Interculturalidad. Co-fundador del colectivo Tristestópicos y fundador de la plataforma Culturas Visuales Globales. Autor del libro Geoestética y transculturaldiad. La internacionalización del arte contemporáneo.
miércoles, 13 de enero de 2010
Contacto
La Tronkal. Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas
Veitimilla E7-18 y Reina Víctoria, Edificio Grecia II, 803.
Quito-Ecuador
(593) 250-4537
María Fernanda Cartagena: mfcartagena@yahoo.com
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martes, 3 de noviembre de 2009
Seminario "La Colonialidad del Ver"
SeminarioLA COLONIALIDAD DEL VER
La invención del canibalismo de Indias y los imaginarios visuales trasatlánticos de la modernidad/colonialidad
Conferenciante: Joaquín Barriendos
Organizan:
La Tronkal. Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas
Taller Imagen y Visualidad, Área de Letras, UASB
Auspician:
Organización de Estados Iberoamericanos
Cine Ocho y Medio
Lugar:
Sala de uso Múltiple, Edificio Manuela Sáenz, 2do piso, UASB
Cine Ocho y Medio, La Floresta
Presentación
La colonialidad es una condición de la modernidad y a la vez un patrón de dominación que determina todas las instancias de la vida social. Este Seminario contribuye al estudio y crítica de esta matriz de poder a partir del análisis de lugar de la mirada y las imágenes. Se presentarán algunas herramientas críticas para el estudio de los imaginarios visuales transculturales de la modernidad/colonialidad. Tomando como punto de partida el concepto de la ‘colonialidad del ver’ se problematizará la relación entre la producción visual de la alteridad y la racialización de la subjetividad. Se analizará la manera en que la invención del canibalismo, inaugurada por los Cronistas de Indias y por los viajeros de la modernidad temprana, generó un repertorio de imágenes-archivo en torno a los indios del Nuevo Mundo. Este acerbo ha sido reapropiado, racializado y reinterpretado a lo largo de las múltiples facetas del capitalismo y de las batallas epistémicas trasatlánticas. Estos imaginarios transculturales están en la base de lo que puede describirse como el efecto Benetton de la postmodernidad, esto es, la exaltación de la diversidad cultural a través de la representación y el consumo de sus estereotipos visuales.
- Evidenciar la actualidad de la lógica etnocéntrica que ha caracterizado a los diferentes regímenes visuales de la modernidad/colonialidad occidental.
- Estudiar el binomio visualidad/transculturalidad para avanzar hacia la descolonización de los universalismos y las epistemologías occidentales.
- Estudiar el binomio visualidad/transculturalidad para avanzar hacia la descolonización de los universalismos y las epistemologías occidentales.
Programa
SEMINARIO LA COLONIALIDAD DEL VER
Lugar: Sala de Uso Múltiple del Edificio Manuela Sáenz
Horario: 18h30 a 20h00
Martes 17 de noviembre
Primera sesión: La invención del ‘Nuevo Mundo’: canibalismo de Indias, alteridad y diferenciación etno-cartográfica
Miércoles 18 de noviembre
Segunda sesión: La racialización epistémica radical: jerarquías etno-raciales de la modernidad/colonialidad
Jueves 19 de noviembre
Tercera sesión: La razón intercultural en el capitalismo cognitivo: estudios visuales, postcolonialidad y transmodernidad
CICLO CINE Y CANIBALISMO
Lugar: Cine Ocho y medio
Hora: 21h00
Lunes 16 de noviembre
Inauguración de la muestra “Cine y canibalismo”
Holocausto caníbal (Italia, 1980) de Ruggero Deodato
Martes 17 de noviembre
Macunaima (Brasil, 1969) de Joachim Pedro de Andrade
Miércoles 18 de noviembre
Stranded (Chile, 2008) de Gonzalo Arijón
Jueves 19 de noviembre
El Caníbal de Rotemburgo (Alemania, 2006) de Martin Weisz
Cine y canibalismo: http://www.ochoymedio.net/opinion/09-11/colonialismocanibalismo.html
TODOS LOS EVENTOS SON GRATUITOS
Joaquín Barriendos
Profesor visitante de la Universidad de Barcelona. Investigador visitante de la New York University. Integra el equipo de coordinación del Grupo de Investigación en Arte, Globalización e Interculturalidad. Co-fundador del colectivo Tristestópicos, el cual se centra en el estudio de las prácticas artísticas, las políticas culturales y los imaginarios económicos de América Latina. Fundador de la plataforma Culturas Visuales Globales. Editor asistente de la revista Brumaria y de los web-journals Transversal y Transform. Director de Transverso (revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México). Coordinó junto a Ramón Grosfoguel, Walter Mignolo y Santiago Castro-Gómez el seminario El Giro Decolonial. Debates en torno al pensamiento fronterizo en el Centre for International Relations and Development, Barcelona. Forma parte del proyecto Red Conceptualisms del Sur. Autor del libro Geoestética y Transculturaldiad. La internacionalización del arte contemporáneo.
Grupo de trabajo interdisciplinario que reúne artistas, investigadores, teóricos y críticos que trabajan desde distintas áreas de la cultura performática, visual y sonora. La finalidad del grupo es la reflexión crítica y la intervención política en el campo cultural local y translocal. Su producción cultural y teórica se inscribe dentro del cuestionamiento de la matriz de dominación global inaugurada por el colonialismo. De ahí que busque el diálogo con las teorías poscoloniales, el pensamiento decolonial y la crítica latinoamericanista desde el campo específico del acontecimiento simbólico. Su objetivo central es la intervención pública en los campos del saber, las artes, las prácticas culturales y la institucionalidad de la cultura ecuatoriana.
Es un espacio interdisciplinario que indaga en el valor de las imágenes en sus contextos de producción, circulación y consumo. Propone, desde los estudios visuales, una reflexión teórica y metodológica sobre la imagen y lo visual. Desde esta perspectiva, aborda las imágenes que circulan tanto mediática como cotidianamente, así como aquellas que se generan en el campo de las artes. Algunos temas que trabaja el Taller son: arte crítico: nuevas propuestas en la historiografía, crítica y curaduría de las prácticas artísticas contemporáneas; imagen, diseño y publicidad; Cuerpos e imágenes del deseo; Imagen, memoria y documento.
Área de Letras Universidad Andina Simón Bolívar
Edif. Mariscal Sucre, piso 3
Alexandra León, alexandra@uasb.edu.ec
Tels.: 322 8088, 322 8085, ext. 1331
http://www.uasb.edu.ec/contenido.php?cd=2458&swpath=notev&pg=ev
Matriz colonial de poder, segunda época
Entrevista a Walter Mignolo*
Realizada por La Tronkal**
Quito, 13 de agosto 2008
María Fernanda Cartagena: ¿Cómo concebirías tú la relación entre pensamiento y mirada en el proyecto modernidad/colonialidad?
Es el mismo problema. Una estudiante, me pregunta, Walter ¿cómo hablamos de la colonialidad del ver?, creo que esto es una de las cosas que estamos pensando. Yo me acuerdo haber leído, y discutido sobre el nacimiento de la fotografía, sobre la cuestión del ojo, etc., pero esto era una cosa, la colonialidad era otra. Es como que había ahí una especie de barrera inconsciente para conectar lo visual con la cuestión de la colonialidad. El eje del concepto mismo de colonialidad fue la colonialidad del saber, cuando Quijano dice el eurocentrismo es una cuestión epistémica y tenemos que desengancharnos epistémicamente, la epistemología se concibe en términos de ciencias sociales, filosofía; la imagen es otra cosa, es decir, el ver es otra cosa. Entonces, el pensar se empieza a re-definir. Cuando el grupo empieza hay una idea inconsciente de que pensar es escribir o hablar, que el pensamiento está ligado a la palabra. Hay varias manifestaciones del pensar, puede ser la escritura, puede ser la imagen, puede ser narrativa de imagen, puede ser el sonido, puede ser en danza, etc., pero esta es una concepción reciente. Cuando yo empecé a hacerme estas preguntas, que aun no las he resuelto, pensaba en Benveniste, él dice que, de todos los sistemas semióticos, la lengua es el único que es a la vez un sistema y un meta sistema capaz de referirse a los otros sistemas semióticos. Es decir, vamos al cine, después nos vamos a tomar un café y comentamos la película en palabras. Entonces esto es una cosa que no lo tengo resuelta, pero la cuestión abierta es, qué diferencia hay entre el habla y la escritura como sistema semiótico, y otros sistemas semióticos como el ver, el escuchar, el sentir golpes, las sensaciones, el movimiento de la danza etc. Ese sería para mí uno de los problemas a pensar en este momento.
Mayra Estévez: Desde el proyecto modernidad/colonialidad, ¿podríamos pensar que la construcción arte como institución, en sus prácticas sonoras como artísticas, ha contribuido a la retórica de la matriz colonial y mediante la instrumentalización de “lo estético” a la racialización y jerarquización de lo “humano” como experiencia y herida colonial?
Sin duda, para simplificar yo diría que una manera de verlo es pensar las relaciones y la complementariedad entre el museo y la universidad. El museo y la universidad son dos instituciones no solamente educativas, sino son instituciones que controlan el conocimiento. La universidad estaría más, sobre todo la universidad tradicional, fundada sobre las disciplinas, sobre la escritura, sobre la lógica, sobre la gramática, sobre todo este tipo de cosas. El museo en cambio más sobre lo visual, pero en este momento es interesante pensar la historia, pensar ambas, la historia de la universidad y la historia del museo. Cómo se forma la universidad, no solamente cómo se forma, (la Universidad de Bolonia, la Universidad de Coimbra, la de Salamanca, que son anteriores a la formación de la modernidad/colonialidad) pero cómo se transforman, cómo se reconvierten esas universidades en universidades renacentistas, pero al mismo tiempo cómo se instalan, como las sucursales de Mac Donald’s en la Universidad de México, en la Universidad de Santo Domingo, en la Universidad de San Marcos, etc. Hasta hace poco la universidad, sobre todo en EEUU, está empujando lo visual. Lo cual tiene un problema, creo que el impulso que en las universidades en este momento están dando a lo visual puede ir por dos caminos. Puede dar pie la descolonización, pero también puede ser una reproducción de la colonialidad, y en este sentido, más imágenes se miran y menos se piensan. Si usamos la imagen como rearticulación de la colonialidad, los videojuegos, la televisión, el Blackberry, todo ese tipo de cosas, por un lado nos pueden dar potenciales enormes, pero por otro lado es un control de la población. Pero sí, sin duda pensemos el museo como la universidad. ¿Quién construyó estas instituciones?, ¿para qué se han hecho estas instituciones? Pensar la historia del museo en relación a la colonialidad es una tarea muy importante cuando pasamos de las Kunstkamera o “gabinete de curiosidade” a la fundación del Louvre y del British Museum. La fundación del British Museum está muy relacionada con juntar objetos nacionales o de la tradición romana, etc. Después se empieza a dividir el museo de arte, y el museo de historia natural, por ejemplo. Entonces el museo de arte es de la identidad occidental, el museo de historia natural es del resto. Entonces toda la iconografía Azteca, los libros chinos, están en el museo de historia natural. Entonces esos son para mí claros ejemplos de cómo el museo y la universidad son instituciones que producen y transforman la colonialidad del saber, pero también la colonialidad del ser porque forman identidades. La cuestión es cómo nosotros ahora nos enfrentamos con esas historias y cómo usamos los espacios con proyectos decoloniales. Artistas como Fred Wilson sería un buen un ejemplo.
MFC: Hemos estado hablando de este giro hacia lo visual en las sociedades contemporáneas. Tomando en cuenta los aportes hacia la desnaturalización de lo visual por parte de los estudios visuales euro-norteamericanos, que elaboran básicamente en referentes como Barthes, Foucault, Lacan, Althusser ¿cómo podríamos pensar un proyecto de visualidad a partir de la modernidad/colonialidad?, ¿cómo podríamos interrogar esta epistemología de los estudios visuales anglosajones desde otros lugares?
Con un ejemplo te respondo. Hay un artista mexicano, Pedro Lasch, que hizo una instalación llamada Black Mirror/Espejo Negro para Nasher Museum of Art at Duke University que está dando vueltas por varios museos. Como Fred Wilson, Lasch sacó muchas piezas del sótano del Museo, piezas que no se usaban, estatuas, platos, etc., de la civilización Azteca y Maya que el Museo de Duke tiene bastante. Entonces saca estas piezas y crea un espejo negro que lo pone en la pared, y en un pedestal frente al espejo pone una estatua Maya. Tú entras a la sala y ves el revés de todos los objetos, los objetos miran hacia el espejo negro y una luz da al objeto. El objeto se refleja, o sea que estás detrás del objeto pero ves el frente en el espejo negro muy claramente. Cuando estás mirando al frente, se empiezan a ver imágenes difuminadas, y son las imágenes del Greco, de Velázquez, de toda la elite de la monarquía española que está en la sombra. Entonces esto me parece un ejemplo espectacular de cómo a través de las instalaciones se puede crear visualidades que además generan nuevas teorías para desmontar la colonialidad de la imagen, del museo; producir instalaciones decoloniales y generar conversaciones, teorías, pedagogías decoloniales. Otro ejemplo, Jennifer González directora del departamento de Historia de Arte en la UC Santa Cruz tiene un libro que es estupendo para esto: Subject to Display: Reframing Race in Contemporary Installation Art. Ella lo plantea como poscolonial, todavía está en el lenguaje de la poscolonialidad, pero inmediatamente se puede releer eso y traerlo al tipo de argumentaciones que nosotros estamos construyendo sobre lo decolonial. El libro tiene un capítulo dedicado a Fred Wilson, no por casualidad. Las instalaciones de Fred Wilson y las entrevistas que se le han hecho, son muy claras en cuanto a un proyecto visual decolonial. Por ahí iría un poco la cosa, de lo que se me ocurre en este momento.
CL: En los últimos meses en La Tronkal hemos venido discutiendo esa tradición crítica de pensamiento que parte de la lectura de tropos de la antropofagia y el canibalismo como eje articulador de formas de control y resistencia en el discurso colonial en América Latina. Partiendo de la idea de que el antropos caníbal es una condición para el humanitas, nos ha llamado mucho la atención que este lugar de enunciación tenga un espacio marginal en la genealogía del pensamiento fronterizo propuesta en tus textos. ¿Cuál es tu opinión sobre esta tradición que ahora está siendo retomada últimamente por autores como Jáuregui o Barriendos?
Eso es bien interesante. Esa es otra cosa que queda en las zonas ciegas, en la penumbra. Mientras hacías la pregunta, me estaba diciendo que quizás lo que pasó aquí es la colonialidad de la formación geopolítica de las regiones. Entonces, el proyecto modernidad/colonialidad, nos guste o no nos guste, es un proyecto fundamentalmente hispánico, digamos, de la América hispánica. Ahora le estamos prestando atención a Brasil, es decir Brasil está en el mapa, pero si tú piensas 20 años atrás, al 1990, creo que todavía teníamos esa imagen que sabíamos que estaba Brasil, sabemos que tiene una potencia no solamente económica sino intelectual, artística, etc., pero desde lo hispano, lo hispano-americano, Brasil es como que no entraba en consideración. Quizá también porque la historia colonial de Brasil es distinta, llega a la independencia mucho más tarde, al final del siglo XIX, por un momento es sede de la monarquía, es un país imperial, en última instancia.
CL: Y el caso del canibalismo más bien viene de ese encuentro con el Caribe y este primer imaginario colonizador…
Eso es otra cuestión pendiente. Las tesis de Peter Hulme donde él planteaba toda la cuestión de lo caníbal, de cómo surge la palabra caníbal, etc. quedó dentro de la trayectoria poscolonial, digámoslo así. Se produce en Inglaterra, en suelo de historia poscolonial. Entonces la conexión nuestra ya desde hace tiempo con el Caribe, no es a través del canibalismo sino a través de toda la filosofía del pensamiento del Caribe, tanto la créolité como toda la cuestión del pensamiento del Caribe anglo. Lo que interesa ver son dos cosas, uno es la créolité que se fue ligando con cuestiones de transculturación; pero la otra, en el Caribe anglo, es la cuestión del ser humano, de la humanidad, humanitas y antropos, entonces evidentemente una de la proposiciones centrales de todo el pensamiento caribeño, pero aún en la literatura, es la cuestión de la humanidad. Es decir, se está hablando del antropos y el negro es, dentro de la clasificación social, el más bajo en la jerarquía. Entonces por ahí sí hay una conexión, no con la visualidad todavía, pero sí con todo el pensamiento filosófico, con todo el ensayo, con toda la literatura del Caribe, curiosamente, del Caribe inglés y francés, no del Caribe español.
Entonces, esto es lo que está en juego en este momento si puedo salirme un poco del tema. La América Latina del bicentenario, es la América Latina que se está haciendo agua. Todas estas conexiones tengo que repensarlas un poco. Por ejemplo, Jamaica juega fútbol con Ecuador en un campeonato, entonces, es un poco raro que de pronto haya habido una redefinición, una rearticulación de lo que era América Latina, que fundamentalmente era América hispánica y Brasil. Segundo, está la emergencia de todas las nacionalidades indígenas, donde claro su relación con la latinidad es cuestionable, a ellos no les interesa. La emergencia de la gran comarca negra ¿de qué le va la latinidad?, y México, que pertenece a la América del Norte más que a la América del Sur. Entonces, tu pregunta empezó de cómo el imaginario dejaba ciertas zonas de lado que ahora se están re-articulando y en ese sentido creo que siempre le prestamos atención a la antropofagia en la estética, pero es ahora en que estamos replanteando la estética en la segunda época, en que sí es el momento de volver a la cuestión de la antropofagia. El canibalismo no sé todavía, para mí todavía no tiene resonancia, no es que no lo deba tener, sino que no tiene resonancia. Lo que tiene más resonancia en el Caribe es lo que te acabo de decir. Se fundó, creo que hace 4 años, la Asociación Caribeña de Filosofía, y esto es una articulación muy fuerte, su lema es cambiar la geografía de la razón, y hablamos del mismo leguaje en distintas trayectorias vitales, porque una cosa es haber llegado aquí desde Europa y otra cosa es haber llegado desde África, pero nos enfrentamos con el mismo problema. Son dos leguajes distintos en el vocabulario pero totalmente compatibles en la conceptualización. Por ahí es donde hay desarrollos muy importantes.
MFC: Cuando se aborda formas de la representación de la diferencia en el campo audiovisual o performativo, parecería que nos enfrentamos permanentemente con el estereotipo, el exotismo y la subalternización como legados del eurocentrismo y etnocentrismo, ¿consideras que el proyecto modernidad/colonialidad está revelando la diferencia colonial en este plano?
No sé si la está revelando, pero creo que las podría revelar y las tendría que revelar. Creo que esto habría que pensarlo en dos esferas, uno el de la performatividad misma, digamos en video, cine, etc. No sé si hay cine que ya va por esta dirección, la cuestión es cómo producir visualidades con la conciencia de que se está entrando en un proceso de visualización que desmantela, cuestiona la visualidad colonial. De cómo la colonialidad a través de la imagen, pero no solamente a través de la imagen, sino también lo visual a través de la arquitectura, es otra cosa que deberíamos tener en cuenta. Es decir, cuando uno ve el centro histórico en Quito, ve iglesias, pero qué tipo de pinturas ve, y cuando uno viene a esta zona de Quito, al norte, ¿qué ve?, el Hotel Radisson y el Trade Center. Entonces, qué tipo de performatividad decolonial podemos pensar, pero lo otro que es también fundamental y de nuevo entramos aquí entre la palabra y la imagen, es la teorización decolonial de la visualidad. Hay dos o tres caminos que podemos seguir en tanto analítica de la colonialidad. Es decir, cómo la analítica de la colonialidad nos lleva a hacer investigaciones para poner de relieve cómo en distintos campos, el control de la autoridad, la economía, de la subjetividad, de la visualidad, de la estética, etc., se ha manejado esto para el control de subjetividades. Por otro lado, qué tipo de prospectivas decoloniales podemos teorizar, al mismo tiempo que performar. Que la teoría sea una performatividad. Si teorizamos qué tipo de visualidad o sonoridad podría contribuir a proyectos decoloniales, por otro lado, no solamente conceptualizar sino cómo lo performamos. Estas son todas cosas por hacer, y yo creo que esto es una de las potencias de la matriz colonial de poder. Por un lado, nos permite una dialéctica, nos permite una problemática, nos permite la performatividad, nos permite la teoría, pero siempre conscientes de que nuestros lugares, nuestros cuerpos, nuestros espacios están involucrados en eso. No es que queremos ser posmodernos o altermodernos, y que queremos hacer intervisuales y crear novedades. La cuestión ya no es crear novedades sino decolonizar.
ME: ¿Cómo pensar desde la genealogía de la opción decolonial, tomando en consideración Guamán Poma, Fanon, Cesaire, Anzaldua, Mignolo, Quijano, Dussel, la contemporanización y simultaneidad de las prácticas simbólicas que han sido históricamente subalternizadas?
Pensar Guamán Poma de Ayala ya es una respuesta a tu pregunta porque no solamente fue subalternizado en cuanto a su propuesta política decolonial, sino que fue racializado. Yo respondería a tu pregunta diciendo que lo que en el presente estamos haciendo, es precisamente ese trabajo de re-inscribir, no recuperar, porque están ahí, no hay que recuperar nada, sino que la subalternidad las hizo desaparecer, o la puso en el rincón, las puso como curiosidades. El trabajo decolonial es precisamente re-inscribir esas prácticas en el debate contemporáneo porque la opción decolonial necesita construir genealogías de pensamientos y de prácticas, puesto que si no construimos genealogías de pensamientos y de prácticas en qué vamos basar la opción decolonial. En este caso yo siempre digo que hay algo que imitar de Europa, que Europa lo hizo absolutamente de manera fantástica, y la cuestión no es imitar lo que hizo, lo que produjo, los edificios, la imagen o la teoría que produjo, sino lo que hizo Europa para producir todo eso, y lo que hizo Europa para producir todo eso es crear su propia genealogía, de Grecia a Roma, y negar todo lo demás. Entonces eso es lo que tenemos que imitar. Construir nuestras propias genealogías porque sin eso no tenemos un suelo, como dice Rodolfo Kush, entonces estamos constantemente dependiendo de las tecnologías o de las ideas que nos vienen de Europa o de EEUU, que sí tienen un suelo. Entonces tenemos que construir ese suelo decolonial. Tenemos que poner esa opción sobre la mesa, una genealogía de pensamiento, una historia de prácticas decoloniales que aparecieron desde el primer momento del siglo XVI, de la fundación del mundo moderno/colonial.
MFC: Esta es una pregunta que en la Tronkal venimos dando vueltas. Tomando en cuenta las críticas a la función esencialista del sujeto subalterno, nos estamos preguntando ¿cuáles serían las condiciones de posibilidad para que una práctica simbólica devenga decolonial?, o sea, ¿cómo una imagen en una manera deviene de-colonial?, o ¿quién definiría el significado de las prácticas simbólicas liberadoras?
Yo respondería con otra pregunta ¿quién define lo que es lo neoliberal?, y ¿quién define lo que es la globalización? Deciden lo que es neoliberal las prácticas mismas de un proyecto político-económico. Hay un proyecto político-económico que no sé si se nombró primero como neoliberalismo o el proyecto se inició primero, pero fue el proyecto de la liberización de los mercados, y esto va ligado a la globalización, entonces quién define neoliberalismo y globalización neoliberal, aquellos que hacen la globalización. O sea, la globalización no es algo global, es un globalismo, porque es un proyecto, después viene la izquierda y se engancha, acepta que hay un neoliberalismo y que hay una globalización y la empieza a criticar, pero quienes han definido el proyecto, aquellos que lo están llevando adelante, aquellos que llevaron el proyecto adelante hasta la crisis de Wall Street. Entonces no hay un Dios que va decir esto es de-colonial, esto no es de-colonial, etc., esto es parte del proceso, pero para que esto exista, tiene que haber un proyecto, un discurso, una teoría, digamos así, que van poniendo la opción decolonial sobre la mesa. Si cuando yo escribo la opción decolonial, un manifiesto, estoy definiendo lo que es lo pos-colonial, no porque me lo saqué de la manga, sino porque hay una historia, hay una historia, trayectoria decolonial desde la Guerra Fría, cuando empieza la palabra descolonización, entra en el debate público digamos así. El sentido que tiene la palabra decolonial hoy es distinto, pero el proyecto de descolonización de Argelia no lo define Francia, lo definen los argelinos, lo que puede definir Francia es el proceso de colonización, pero no de decolonización. Entonces no hay nadie que pueda definir qué es lo decolonial sino que es parte del debate. Es decir, es parte del debate de los que estamos interesados en el proyecto decolonial, porque alguien que no está en el proyecto decolonial, cómo un marxista, por ejemplo, o un sociólogo, o un historiador que están en otras, cómo nos puede venir a decir, nosotros llamamos esto decolonial, entonces la definición se va dando dentro de los procesos mismos. Los procesos no son nunca homogéneos, otras personas que están en el proyecto, me pueden decir a mí, mira, esto más bien no me suena a mí como decolonial, pero ya estamos en la discusión entre ambos que estamos tratando de avanzar un proyecto y que nos autocriticamos pero casa adentro, de casa afuera nadie puede decirnos nada. El proyecto se va definiendo y quien define es quien va avanzando el proyecto.
No hay ningún juez supremo, sentado en la colina del punto cero que me dice lo que es decolonial. Sería repetir la actitud de Derrida. Cuando Derrida define la Gramatología dice, “la gramatologie est le practique des vigilante”, ¿de quienes?, ¿los policías me están vigilando?, ¿necesito un filósofo francés que me venga a vigilar también? Cuando hablamos de la pluriversalidad las cosas se discuten casa adentro y se discuten de otra manera casa afuera. Si yo discuto con un marxista, el marxista no va a venir a decirme esto no es decolonial. Lo que yo voy a discutir con un marxista, es si nosotros queremos tener una sociedad justa, no sé si socialista, pero al menos justa, equitativa, bueno tú piensas que lo vas a hacer de otra manera, yo pienso que debe de ser de esta manera, vamos a ver como entre los dos, estas trayectorias se complementan más que se subsumen, pero es una discusión ya de casa afuera. Yo creo que estos conceptos de casa adentro, de casa afuera, que ha introducido Juan García son conceptos teóricos de un tremendo poder epistémico, o sea, los estamos usando aquí, clarificando cosas que no lo hubiéramos podido clarificar antes. Aquí tenemos un ejemplo de lo verbal, de cómo conceptos que vienen de lo afro, están creando una epistemología que nos ayuda a nosotros a pensar, no a estudiarlos, sino como si estuviéramos pensando juntos y ellos nos ayudan a pensar a nosotros como nosotros les podemos ayudar a pensar a ellos, esto es una buena manera de cerrar.
(*) Walter Mignolo. William H. Wannamaker Distinguished Professor de Romance Studies y profesor de Literatura y Antropología Cultural en Duke University. Autor de The Darker Side of Renaissance: Literacies, Territoriality, and Colonization, Historias locales/diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo y La idea de América Latina.
(**) La Tronkal. Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas es un colectivo interdisciplinario que reúne cineastas, artistas, investigadores, teóricos y críticos que trabajan en el diálogo con las teorías decoloniales.
Realizada por La Tronkal**
Quito, 13 de agosto 2008
Christian León: Tomando en cuenta que en la sociedad contemporánea la reproducción social está vinculada a la comunicación, a la emoción y a la imagen, ¿por qué crees tú que el proyecto modernidad/colonialidad ha prestado atención prioritaria a las prácticas discursivas, la colonialidad de la lengua, de la literatura y del saber, sobre agenciamientos corporales y visuales?
Bueno por el hecho mismo de dónde viene la formación del grupo modernidad/colonialidad. El proyecto viene de las Ciencias Sociales. Aníbal Quijano es sociólogo, Edgardo Lander es sociólogo y el proyecto surge ligado a las relaciones de Quijano e Immanuel Wallerstein, a ellos se unen Ramón Grosfoguel y Agustín Lao-Montes también sociólogos. Luego venimos los semióticos que estábamos trabajando en el análisis del discurso y cuestiones de alfabetización. El grupo se forma por serendipidy, como se dice, se forma porque hay de pronto una serie de gente que descubre Quijano, descubre el concepto de colonialidad y lo conectan a la contramodernidad de Dussel, quien es filósofo, como Santiago Castro Gómez. Toda la formación del grupo está en torno a la cuestión de las disciplinas, de la alfabetización, de la escritura alfabética y, en ese momento, no aparece nadie que esté trabajando sobre lo visual. Adicionalmente, lo visual no tenía tanto peso hace diez años, como lo tiene hoy. Es decir, estaba el cine, estaba la imagen, estaba la fotografía, pero era como un mundo separado. Es en este momento, cuando no solamente nosotros sino ustedes, empezamos a descubrir que la colonialidad se engancha con lo visual. Por eso decimos que estamos en la matriz colonial de poder segunda época.
Bueno por el hecho mismo de dónde viene la formación del grupo modernidad/colonialidad. El proyecto viene de las Ciencias Sociales. Aníbal Quijano es sociólogo, Edgardo Lander es sociólogo y el proyecto surge ligado a las relaciones de Quijano e Immanuel Wallerstein, a ellos se unen Ramón Grosfoguel y Agustín Lao-Montes también sociólogos. Luego venimos los semióticos que estábamos trabajando en el análisis del discurso y cuestiones de alfabetización. El grupo se forma por serendipidy, como se dice, se forma porque hay de pronto una serie de gente que descubre Quijano, descubre el concepto de colonialidad y lo conectan a la contramodernidad de Dussel, quien es filósofo, como Santiago Castro Gómez. Toda la formación del grupo está en torno a la cuestión de las disciplinas, de la alfabetización, de la escritura alfabética y, en ese momento, no aparece nadie que esté trabajando sobre lo visual. Adicionalmente, lo visual no tenía tanto peso hace diez años, como lo tiene hoy. Es decir, estaba el cine, estaba la imagen, estaba la fotografía, pero era como un mundo separado. Es en este momento, cuando no solamente nosotros sino ustedes, empezamos a descubrir que la colonialidad se engancha con lo visual. Por eso decimos que estamos en la matriz colonial de poder segunda época.
María Fernanda Cartagena: ¿Cómo concebirías tú la relación entre pensamiento y mirada en el proyecto modernidad/colonialidad?
Es el mismo problema. Una estudiante, me pregunta, Walter ¿cómo hablamos de la colonialidad del ver?, creo que esto es una de las cosas que estamos pensando. Yo me acuerdo haber leído, y discutido sobre el nacimiento de la fotografía, sobre la cuestión del ojo, etc., pero esto era una cosa, la colonialidad era otra. Es como que había ahí una especie de barrera inconsciente para conectar lo visual con la cuestión de la colonialidad. El eje del concepto mismo de colonialidad fue la colonialidad del saber, cuando Quijano dice el eurocentrismo es una cuestión epistémica y tenemos que desengancharnos epistémicamente, la epistemología se concibe en términos de ciencias sociales, filosofía; la imagen es otra cosa, es decir, el ver es otra cosa. Entonces, el pensar se empieza a re-definir. Cuando el grupo empieza hay una idea inconsciente de que pensar es escribir o hablar, que el pensamiento está ligado a la palabra. Hay varias manifestaciones del pensar, puede ser la escritura, puede ser la imagen, puede ser narrativa de imagen, puede ser el sonido, puede ser en danza, etc., pero esta es una concepción reciente. Cuando yo empecé a hacerme estas preguntas, que aun no las he resuelto, pensaba en Benveniste, él dice que, de todos los sistemas semióticos, la lengua es el único que es a la vez un sistema y un meta sistema capaz de referirse a los otros sistemas semióticos. Es decir, vamos al cine, después nos vamos a tomar un café y comentamos la película en palabras. Entonces esto es una cosa que no lo tengo resuelta, pero la cuestión abierta es, qué diferencia hay entre el habla y la escritura como sistema semiótico, y otros sistemas semióticos como el ver, el escuchar, el sentir golpes, las sensaciones, el movimiento de la danza etc. Ese sería para mí uno de los problemas a pensar en este momento.
Mayra Estévez: Desde el proyecto modernidad/colonialidad, ¿podríamos pensar que la construcción arte como institución, en sus prácticas sonoras como artísticas, ha contribuido a la retórica de la matriz colonial y mediante la instrumentalización de “lo estético” a la racialización y jerarquización de lo “humano” como experiencia y herida colonial?
Sin duda, para simplificar yo diría que una manera de verlo es pensar las relaciones y la complementariedad entre el museo y la universidad. El museo y la universidad son dos instituciones no solamente educativas, sino son instituciones que controlan el conocimiento. La universidad estaría más, sobre todo la universidad tradicional, fundada sobre las disciplinas, sobre la escritura, sobre la lógica, sobre la gramática, sobre todo este tipo de cosas. El museo en cambio más sobre lo visual, pero en este momento es interesante pensar la historia, pensar ambas, la historia de la universidad y la historia del museo. Cómo se forma la universidad, no solamente cómo se forma, (la Universidad de Bolonia, la Universidad de Coimbra, la de Salamanca, que son anteriores a la formación de la modernidad/colonialidad) pero cómo se transforman, cómo se reconvierten esas universidades en universidades renacentistas, pero al mismo tiempo cómo se instalan, como las sucursales de Mac Donald’s en la Universidad de México, en la Universidad de Santo Domingo, en la Universidad de San Marcos, etc. Hasta hace poco la universidad, sobre todo en EEUU, está empujando lo visual. Lo cual tiene un problema, creo que el impulso que en las universidades en este momento están dando a lo visual puede ir por dos caminos. Puede dar pie la descolonización, pero también puede ser una reproducción de la colonialidad, y en este sentido, más imágenes se miran y menos se piensan. Si usamos la imagen como rearticulación de la colonialidad, los videojuegos, la televisión, el Blackberry, todo ese tipo de cosas, por un lado nos pueden dar potenciales enormes, pero por otro lado es un control de la población. Pero sí, sin duda pensemos el museo como la universidad. ¿Quién construyó estas instituciones?, ¿para qué se han hecho estas instituciones? Pensar la historia del museo en relación a la colonialidad es una tarea muy importante cuando pasamos de las Kunstkamera o “gabinete de curiosidade” a la fundación del Louvre y del British Museum. La fundación del British Museum está muy relacionada con juntar objetos nacionales o de la tradición romana, etc. Después se empieza a dividir el museo de arte, y el museo de historia natural, por ejemplo. Entonces el museo de arte es de la identidad occidental, el museo de historia natural es del resto. Entonces toda la iconografía Azteca, los libros chinos, están en el museo de historia natural. Entonces esos son para mí claros ejemplos de cómo el museo y la universidad son instituciones que producen y transforman la colonialidad del saber, pero también la colonialidad del ser porque forman identidades. La cuestión es cómo nosotros ahora nos enfrentamos con esas historias y cómo usamos los espacios con proyectos decoloniales. Artistas como Fred Wilson sería un buen un ejemplo.
Fred Wilson, Mining the Museum, Slave Shackles & Silver Vessels
in Baltimore Repousse Style, 1992
in Baltimore Repousse Style, 1992
MFC: Hemos estado hablando de este giro hacia lo visual en las sociedades contemporáneas. Tomando en cuenta los aportes hacia la desnaturalización de lo visual por parte de los estudios visuales euro-norteamericanos, que elaboran básicamente en referentes como Barthes, Foucault, Lacan, Althusser ¿cómo podríamos pensar un proyecto de visualidad a partir de la modernidad/colonialidad?, ¿cómo podríamos interrogar esta epistemología de los estudios visuales anglosajones desde otros lugares?
Con un ejemplo te respondo. Hay un artista mexicano, Pedro Lasch, que hizo una instalación llamada Black Mirror/Espejo Negro para Nasher Museum of Art at Duke University que está dando vueltas por varios museos. Como Fred Wilson, Lasch sacó muchas piezas del sótano del Museo, piezas que no se usaban, estatuas, platos, etc., de la civilización Azteca y Maya que el Museo de Duke tiene bastante. Entonces saca estas piezas y crea un espejo negro que lo pone en la pared, y en un pedestal frente al espejo pone una estatua Maya. Tú entras a la sala y ves el revés de todos los objetos, los objetos miran hacia el espejo negro y una luz da al objeto. El objeto se refleja, o sea que estás detrás del objeto pero ves el frente en el espejo negro muy claramente. Cuando estás mirando al frente, se empiezan a ver imágenes difuminadas, y son las imágenes del Greco, de Velázquez, de toda la elite de la monarquía española que está en la sombra. Entonces esto me parece un ejemplo espectacular de cómo a través de las instalaciones se puede crear visualidades que además generan nuevas teorías para desmontar la colonialidad de la imagen, del museo; producir instalaciones decoloniales y generar conversaciones, teorías, pedagogías decoloniales. Otro ejemplo, Jennifer González directora del departamento de Historia de Arte en la UC Santa Cruz tiene un libro que es estupendo para esto: Subject to Display: Reframing Race in Contemporary Installation Art. Ella lo plantea como poscolonial, todavía está en el lenguaje de la poscolonialidad, pero inmediatamente se puede releer eso y traerlo al tipo de argumentaciones que nosotros estamos construyendo sobre lo decolonial. El libro tiene un capítulo dedicado a Fred Wilson, no por casualidad. Las instalaciones de Fred Wilson y las entrevistas que se le han hecho, son muy claras en cuanto a un proyecto visual decolonial. Por ahí iría un poco la cosa, de lo que se me ocurre en este momento.
Pedro Lasch, Black Mirror/Espejo Negro, 2009
CL: En los últimos meses en La Tronkal hemos venido discutiendo esa tradición crítica de pensamiento que parte de la lectura de tropos de la antropofagia y el canibalismo como eje articulador de formas de control y resistencia en el discurso colonial en América Latina. Partiendo de la idea de que el antropos caníbal es una condición para el humanitas, nos ha llamado mucho la atención que este lugar de enunciación tenga un espacio marginal en la genealogía del pensamiento fronterizo propuesta en tus textos. ¿Cuál es tu opinión sobre esta tradición que ahora está siendo retomada últimamente por autores como Jáuregui o Barriendos?
Eso es bien interesante. Esa es otra cosa que queda en las zonas ciegas, en la penumbra. Mientras hacías la pregunta, me estaba diciendo que quizás lo que pasó aquí es la colonialidad de la formación geopolítica de las regiones. Entonces, el proyecto modernidad/colonialidad, nos guste o no nos guste, es un proyecto fundamentalmente hispánico, digamos, de la América hispánica. Ahora le estamos prestando atención a Brasil, es decir Brasil está en el mapa, pero si tú piensas 20 años atrás, al 1990, creo que todavía teníamos esa imagen que sabíamos que estaba Brasil, sabemos que tiene una potencia no solamente económica sino intelectual, artística, etc., pero desde lo hispano, lo hispano-americano, Brasil es como que no entraba en consideración. Quizá también porque la historia colonial de Brasil es distinta, llega a la independencia mucho más tarde, al final del siglo XIX, por un momento es sede de la monarquía, es un país imperial, en última instancia.
CL: Y el caso del canibalismo más bien viene de ese encuentro con el Caribe y este primer imaginario colonizador…
Eso es otra cuestión pendiente. Las tesis de Peter Hulme donde él planteaba toda la cuestión de lo caníbal, de cómo surge la palabra caníbal, etc. quedó dentro de la trayectoria poscolonial, digámoslo así. Se produce en Inglaterra, en suelo de historia poscolonial. Entonces la conexión nuestra ya desde hace tiempo con el Caribe, no es a través del canibalismo sino a través de toda la filosofía del pensamiento del Caribe, tanto la créolité como toda la cuestión del pensamiento del Caribe anglo. Lo que interesa ver son dos cosas, uno es la créolité que se fue ligando con cuestiones de transculturación; pero la otra, en el Caribe anglo, es la cuestión del ser humano, de la humanidad, humanitas y antropos, entonces evidentemente una de la proposiciones centrales de todo el pensamiento caribeño, pero aún en la literatura, es la cuestión de la humanidad. Es decir, se está hablando del antropos y el negro es, dentro de la clasificación social, el más bajo en la jerarquía. Entonces por ahí sí hay una conexión, no con la visualidad todavía, pero sí con todo el pensamiento filosófico, con todo el ensayo, con toda la literatura del Caribe, curiosamente, del Caribe inglés y francés, no del Caribe español.
Entonces, esto es lo que está en juego en este momento si puedo salirme un poco del tema. La América Latina del bicentenario, es la América Latina que se está haciendo agua. Todas estas conexiones tengo que repensarlas un poco. Por ejemplo, Jamaica juega fútbol con Ecuador en un campeonato, entonces, es un poco raro que de pronto haya habido una redefinición, una rearticulación de lo que era América Latina, que fundamentalmente era América hispánica y Brasil. Segundo, está la emergencia de todas las nacionalidades indígenas, donde claro su relación con la latinidad es cuestionable, a ellos no les interesa. La emergencia de la gran comarca negra ¿de qué le va la latinidad?, y México, que pertenece a la América del Norte más que a la América del Sur. Entonces, tu pregunta empezó de cómo el imaginario dejaba ciertas zonas de lado que ahora se están re-articulando y en ese sentido creo que siempre le prestamos atención a la antropofagia en la estética, pero es ahora en que estamos replanteando la estética en la segunda época, en que sí es el momento de volver a la cuestión de la antropofagia. El canibalismo no sé todavía, para mí todavía no tiene resonancia, no es que no lo deba tener, sino que no tiene resonancia. Lo que tiene más resonancia en el Caribe es lo que te acabo de decir. Se fundó, creo que hace 4 años, la Asociación Caribeña de Filosofía, y esto es una articulación muy fuerte, su lema es cambiar la geografía de la razón, y hablamos del mismo leguaje en distintas trayectorias vitales, porque una cosa es haber llegado aquí desde Europa y otra cosa es haber llegado desde África, pero nos enfrentamos con el mismo problema. Son dos leguajes distintos en el vocabulario pero totalmente compatibles en la conceptualización. Por ahí es donde hay desarrollos muy importantes.
MFC: Cuando se aborda formas de la representación de la diferencia en el campo audiovisual o performativo, parecería que nos enfrentamos permanentemente con el estereotipo, el exotismo y la subalternización como legados del eurocentrismo y etnocentrismo, ¿consideras que el proyecto modernidad/colonialidad está revelando la diferencia colonial en este plano?
No sé si la está revelando, pero creo que las podría revelar y las tendría que revelar. Creo que esto habría que pensarlo en dos esferas, uno el de la performatividad misma, digamos en video, cine, etc. No sé si hay cine que ya va por esta dirección, la cuestión es cómo producir visualidades con la conciencia de que se está entrando en un proceso de visualización que desmantela, cuestiona la visualidad colonial. De cómo la colonialidad a través de la imagen, pero no solamente a través de la imagen, sino también lo visual a través de la arquitectura, es otra cosa que deberíamos tener en cuenta. Es decir, cuando uno ve el centro histórico en Quito, ve iglesias, pero qué tipo de pinturas ve, y cuando uno viene a esta zona de Quito, al norte, ¿qué ve?, el Hotel Radisson y el Trade Center. Entonces, qué tipo de performatividad decolonial podemos pensar, pero lo otro que es también fundamental y de nuevo entramos aquí entre la palabra y la imagen, es la teorización decolonial de la visualidad. Hay dos o tres caminos que podemos seguir en tanto analítica de la colonialidad. Es decir, cómo la analítica de la colonialidad nos lleva a hacer investigaciones para poner de relieve cómo en distintos campos, el control de la autoridad, la economía, de la subjetividad, de la visualidad, de la estética, etc., se ha manejado esto para el control de subjetividades. Por otro lado, qué tipo de prospectivas decoloniales podemos teorizar, al mismo tiempo que performar. Que la teoría sea una performatividad. Si teorizamos qué tipo de visualidad o sonoridad podría contribuir a proyectos decoloniales, por otro lado, no solamente conceptualizar sino cómo lo performamos. Estas son todas cosas por hacer, y yo creo que esto es una de las potencias de la matriz colonial de poder. Por un lado, nos permite una dialéctica, nos permite una problemática, nos permite la performatividad, nos permite la teoría, pero siempre conscientes de que nuestros lugares, nuestros cuerpos, nuestros espacios están involucrados en eso. No es que queremos ser posmodernos o altermodernos, y que queremos hacer intervisuales y crear novedades. La cuestión ya no es crear novedades sino decolonizar.
ME: ¿Cómo pensar desde la genealogía de la opción decolonial, tomando en consideración Guamán Poma, Fanon, Cesaire, Anzaldua, Mignolo, Quijano, Dussel, la contemporanización y simultaneidad de las prácticas simbólicas que han sido históricamente subalternizadas?
Pensar Guamán Poma de Ayala ya es una respuesta a tu pregunta porque no solamente fue subalternizado en cuanto a su propuesta política decolonial, sino que fue racializado. Yo respondería a tu pregunta diciendo que lo que en el presente estamos haciendo, es precisamente ese trabajo de re-inscribir, no recuperar, porque están ahí, no hay que recuperar nada, sino que la subalternidad las hizo desaparecer, o la puso en el rincón, las puso como curiosidades. El trabajo decolonial es precisamente re-inscribir esas prácticas en el debate contemporáneo porque la opción decolonial necesita construir genealogías de pensamientos y de prácticas, puesto que si no construimos genealogías de pensamientos y de prácticas en qué vamos basar la opción decolonial. En este caso yo siempre digo que hay algo que imitar de Europa, que Europa lo hizo absolutamente de manera fantástica, y la cuestión no es imitar lo que hizo, lo que produjo, los edificios, la imagen o la teoría que produjo, sino lo que hizo Europa para producir todo eso, y lo que hizo Europa para producir todo eso es crear su propia genealogía, de Grecia a Roma, y negar todo lo demás. Entonces eso es lo que tenemos que imitar. Construir nuestras propias genealogías porque sin eso no tenemos un suelo, como dice Rodolfo Kush, entonces estamos constantemente dependiendo de las tecnologías o de las ideas que nos vienen de Europa o de EEUU, que sí tienen un suelo. Entonces tenemos que construir ese suelo decolonial. Tenemos que poner esa opción sobre la mesa, una genealogía de pensamiento, una historia de prácticas decoloniales que aparecieron desde el primer momento del siglo XVI, de la fundación del mundo moderno/colonial.
MFC: Esta es una pregunta que en la Tronkal venimos dando vueltas. Tomando en cuenta las críticas a la función esencialista del sujeto subalterno, nos estamos preguntando ¿cuáles serían las condiciones de posibilidad para que una práctica simbólica devenga decolonial?, o sea, ¿cómo una imagen en una manera deviene de-colonial?, o ¿quién definiría el significado de las prácticas simbólicas liberadoras?
Yo respondería con otra pregunta ¿quién define lo que es lo neoliberal?, y ¿quién define lo que es la globalización? Deciden lo que es neoliberal las prácticas mismas de un proyecto político-económico. Hay un proyecto político-económico que no sé si se nombró primero como neoliberalismo o el proyecto se inició primero, pero fue el proyecto de la liberización de los mercados, y esto va ligado a la globalización, entonces quién define neoliberalismo y globalización neoliberal, aquellos que hacen la globalización. O sea, la globalización no es algo global, es un globalismo, porque es un proyecto, después viene la izquierda y se engancha, acepta que hay un neoliberalismo y que hay una globalización y la empieza a criticar, pero quienes han definido el proyecto, aquellos que lo están llevando adelante, aquellos que llevaron el proyecto adelante hasta la crisis de Wall Street. Entonces no hay un Dios que va decir esto es de-colonial, esto no es de-colonial, etc., esto es parte del proceso, pero para que esto exista, tiene que haber un proyecto, un discurso, una teoría, digamos así, que van poniendo la opción decolonial sobre la mesa. Si cuando yo escribo la opción decolonial, un manifiesto, estoy definiendo lo que es lo pos-colonial, no porque me lo saqué de la manga, sino porque hay una historia, hay una historia, trayectoria decolonial desde la Guerra Fría, cuando empieza la palabra descolonización, entra en el debate público digamos así. El sentido que tiene la palabra decolonial hoy es distinto, pero el proyecto de descolonización de Argelia no lo define Francia, lo definen los argelinos, lo que puede definir Francia es el proceso de colonización, pero no de decolonización. Entonces no hay nadie que pueda definir qué es lo decolonial sino que es parte del debate. Es decir, es parte del debate de los que estamos interesados en el proyecto decolonial, porque alguien que no está en el proyecto decolonial, cómo un marxista, por ejemplo, o un sociólogo, o un historiador que están en otras, cómo nos puede venir a decir, nosotros llamamos esto decolonial, entonces la definición se va dando dentro de los procesos mismos. Los procesos no son nunca homogéneos, otras personas que están en el proyecto, me pueden decir a mí, mira, esto más bien no me suena a mí como decolonial, pero ya estamos en la discusión entre ambos que estamos tratando de avanzar un proyecto y que nos autocriticamos pero casa adentro, de casa afuera nadie puede decirnos nada. El proyecto se va definiendo y quien define es quien va avanzando el proyecto.
No hay ningún juez supremo, sentado en la colina del punto cero que me dice lo que es decolonial. Sería repetir la actitud de Derrida. Cuando Derrida define la Gramatología dice, “la gramatologie est le practique des vigilante”, ¿de quienes?, ¿los policías me están vigilando?, ¿necesito un filósofo francés que me venga a vigilar también? Cuando hablamos de la pluriversalidad las cosas se discuten casa adentro y se discuten de otra manera casa afuera. Si yo discuto con un marxista, el marxista no va a venir a decirme esto no es decolonial. Lo que yo voy a discutir con un marxista, es si nosotros queremos tener una sociedad justa, no sé si socialista, pero al menos justa, equitativa, bueno tú piensas que lo vas a hacer de otra manera, yo pienso que debe de ser de esta manera, vamos a ver como entre los dos, estas trayectorias se complementan más que se subsumen, pero es una discusión ya de casa afuera. Yo creo que estos conceptos de casa adentro, de casa afuera, que ha introducido Juan García son conceptos teóricos de un tremendo poder epistémico, o sea, los estamos usando aquí, clarificando cosas que no lo hubiéramos podido clarificar antes. Aquí tenemos un ejemplo de lo verbal, de cómo conceptos que vienen de lo afro, están creando una epistemología que nos ayuda a nosotros a pensar, no a estudiarlos, sino como si estuviéramos pensando juntos y ellos nos ayudan a pensar a nosotros como nosotros les podemos ayudar a pensar a ellos, esto es una buena manera de cerrar.
(*) Walter Mignolo. William H. Wannamaker Distinguished Professor de Romance Studies y profesor de Literatura y Antropología Cultural en Duke University. Autor de The Darker Side of Renaissance: Literacies, Territoriality, and Colonization, Historias locales/diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo y La idea de América Latina.
(**) La Tronkal. Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas es un colectivo interdisciplinario que reúne cineastas, artistas, investigadores, teóricos y críticos que trabajan en el diálogo con las teorías decoloniales.
domingo, 1 de noviembre de 2009
Pronunciamiento octubre 2009
Arte, institución y poder
Por Christian León
“No importa, la pintura era mala”
Por Christian León
El arte es una esfera atravesada por relaciones económicas, sociales y de poder. Sería ingenuo negarlo. Sin embargo, me pregunto: ¿hasta dónde puede ‘negociar’ el arte con el poder político?
En un país como el nuestro, donde el campo artístico es frágil, la pregunta tiene una actualidad permanente. La historia reciente está llena de casos en los cuales la autoridad estatal (sea esta nacional, regional o municipal) le hizo saber al arte quién manda. A través de la censura, el silenciamiento, la invisibilización, obras que han incomodado al poder fueron desautorizadas saltándose toda la esfera artística. Artistas tan diversos como Hernán Zúñiga, Marcelo Aguirre, Julio Mosquera, Fabiano Kueva, Wilson Paccha, Santiago Reyes o Betto Villacís fueron sujetos de estos mecanismos.
Recientemente fui invitado a participar como jurado de pintura en el Festival Artes al Aire Libre (FAAL), en Guayaquil. Luego de una ardua deliberación, los miembros del jurado premiamos la obra que consideramos la mejor. Pocos días más tarde, fuimos invitados a reconsiderar el dictamen porque la obra trabaja con una temática incómoda para las autoridades políticas de la ciudad. Ya sin mi participación, se reestructuró el veredicto y se dejó sin premio a la obra en cuestión.
Al margen de toda consideración personal, creo que este es un episodio tremendamente nocivo para la escena artística ecuatoriana. Leo en él una desvalorización de las prácticas profesionales y artísticas. Una reducción de la separación mínima de tareas que garantizan el funcionamiento de la cultura y la sociedad.
Pero más importante aún, veo en ese acto un afianzamiento de prácticas autoritarias que silencian la capacidad de debate en el campo cultural, limitan el libre flujo simbólico y anclan la agenda artística a las necesidades del poder. Cualquier práctica que desafía el mantenimiento del orden y la autoridad es considerada peligrosa. Consecuentemente, es silenciada a cualquier precio.
Cuando en el país asistimos a un recambio generacional en el campo de las artes y la institucionalidad cultural, parece indispensable erradicar prácticas autoritarias y patriarcales que nos llevarían a los mismos errores del pasado. La escena artística ecuatoriana, en plena renovación, requiere diálogos abiertos en donde los agentes del campo de arte polemicen y deliberen por fuera de imposiciones unilaterales.
Las prácticas para-institucionales nos afectan a todos los agentes que de una u otra manera estamos tratando de construir un campo artístico y cultural nuevo. Es urgente que artistas, curadores, críticos, historiadores y docentes tengamos una posición vigilante y crítica respecto de imposiciones ‘dilucidadas’ desde la arbitrariedad del poder.
Es necesario abrir un debate sobre la institucionalidad del arte en nuestro país, que avale la subsistencia de una diversidad estética, política y conceptual liberada de la tutela de la autoridad estatal. Este es un aspecto innegociable sin el cual no podrán existir instituciones artísticas capaces de plantearse procesos a largo plazo.
En un país como el nuestro, donde el campo artístico es frágil, la pregunta tiene una actualidad permanente. La historia reciente está llena de casos en los cuales la autoridad estatal (sea esta nacional, regional o municipal) le hizo saber al arte quién manda. A través de la censura, el silenciamiento, la invisibilización, obras que han incomodado al poder fueron desautorizadas saltándose toda la esfera artística. Artistas tan diversos como Hernán Zúñiga, Marcelo Aguirre, Julio Mosquera, Fabiano Kueva, Wilson Paccha, Santiago Reyes o Betto Villacís fueron sujetos de estos mecanismos.
Recientemente fui invitado a participar como jurado de pintura en el Festival Artes al Aire Libre (FAAL), en Guayaquil. Luego de una ardua deliberación, los miembros del jurado premiamos la obra que consideramos la mejor. Pocos días más tarde, fuimos invitados a reconsiderar el dictamen porque la obra trabaja con una temática incómoda para las autoridades políticas de la ciudad. Ya sin mi participación, se reestructuró el veredicto y se dejó sin premio a la obra en cuestión.
Al margen de toda consideración personal, creo que este es un episodio tremendamente nocivo para la escena artística ecuatoriana. Leo en él una desvalorización de las prácticas profesionales y artísticas. Una reducción de la separación mínima de tareas que garantizan el funcionamiento de la cultura y la sociedad.
Pero más importante aún, veo en ese acto un afianzamiento de prácticas autoritarias que silencian la capacidad de debate en el campo cultural, limitan el libre flujo simbólico y anclan la agenda artística a las necesidades del poder. Cualquier práctica que desafía el mantenimiento del orden y la autoridad es considerada peligrosa. Consecuentemente, es silenciada a cualquier precio.
Cuando en el país asistimos a un recambio generacional en el campo de las artes y la institucionalidad cultural, parece indispensable erradicar prácticas autoritarias y patriarcales que nos llevarían a los mismos errores del pasado. La escena artística ecuatoriana, en plena renovación, requiere diálogos abiertos en donde los agentes del campo de arte polemicen y deliberen por fuera de imposiciones unilaterales.
Las prácticas para-institucionales nos afectan a todos los agentes que de una u otra manera estamos tratando de construir un campo artístico y cultural nuevo. Es urgente que artistas, curadores, críticos, historiadores y docentes tengamos una posición vigilante y crítica respecto de imposiciones ‘dilucidadas’ desde la arbitrariedad del poder.
Es necesario abrir un debate sobre la institucionalidad del arte en nuestro país, que avale la subsistencia de una diversidad estética, política y conceptual liberada de la tutela de la autoridad estatal. Este es un aspecto innegociable sin el cual no podrán existir instituciones artísticas capaces de plantearse procesos a largo plazo.
El Telégrafo, 22 de octubre, 2009
“No importa, la pintura era mala”
En tiempos de “liberalismo democrático”, los miembros de La Tronkal. Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas llamamos la atención sobre las fuerzas en juego que subyacen a las relaciones de poder y que permean el campo artístico y cultural. Es urgente cuestionar cuáles son las implicaciones éticas y políticas de nuestro accionar. Es necesario un lugar de enunciación crítico y autocrítico que resista la instrumentalización desde del Estado, las industrias culturales y el mercado. Es fácil constatar que el capitalismo cultural se encuentra empeñado en neutralizar y despolitizar el poder disruptivo de las prácticas críticas del arte.
Somos testigos de cómo la matriz de poder opera históricamente en la escena del arte ecuatoriano; de cómo una serie de prácticas patriarcales, autoritarias y colonialistas logran controlar, vigilar, censurar y vaciar la capacidad crítica del arte; y de cómo ciertos actores de la escena artística y cultural encubren sus sintonías con el poder dominante tras una constante lógica subalternizadora. Bajo la ficción de una aparente negociación impiden enfrentar la colonialidad del ser, del saber y del hacer. El abuso del poder se actualiza constantemente. Una serie de mecanismos “simulan” la participación democrática de los actores culturales, cuando en realidad las cartas ya están jugadas, y los límites al arte claramente impuestos.
En el horizonte de estas reflexiones, quienes hacemos La Tronkal -críticos de los relatos dominantes- reivindicamos al arte como motor indispensable para la construcción y activación de la esfera pública. A través de la interlocución, acción y reflexión entre prácticas artísticas, culturales y sociales es posible suscitar debates, discrepancias y acuerdos. En el diálogo se genera la necesaria pluriversalidad epistémica de las prácticas artísticas confrontada con las múltiples formas de domesticación, sujeción y opresión.
Inspirados en la larga trayectoria de las luchas decoloniales, más que nunca vigentes, apoyamos la participación horizontal en los procesos de producción, circulación, validación y crítica de lo simbólico. Desde La Tronkal exigimos el respeto de las distintas formas de creación e interpretación, razón por la que repudiamos todo tipo de autoritarismo heredero de la larga noche colonial que se reactualiza a nombre de la “democracia” y la “participación”.
Invitamos a revisar la matriz de poder que el discurso “autorizado” del arte pretende naturalizar, evadiendo la reflexión y arrogándose la función de calificar productos artísticos como buenos o malos. Solo desde la pervivencia de este patrón de poder es posible situarse como exégeta y cínicamente afirmar, en sintonía con el poder hegemónico, “no importa, la pintura era mala”. Por esto repudiamos la desautorización y censura. Convocamos a un diálogo abierto para el afianzamiento de nuestras prácticas simbólicas.
Somos testigos de cómo la matriz de poder opera históricamente en la escena del arte ecuatoriano; de cómo una serie de prácticas patriarcales, autoritarias y colonialistas logran controlar, vigilar, censurar y vaciar la capacidad crítica del arte; y de cómo ciertos actores de la escena artística y cultural encubren sus sintonías con el poder dominante tras una constante lógica subalternizadora. Bajo la ficción de una aparente negociación impiden enfrentar la colonialidad del ser, del saber y del hacer. El abuso del poder se actualiza constantemente. Una serie de mecanismos “simulan” la participación democrática de los actores culturales, cuando en realidad las cartas ya están jugadas, y los límites al arte claramente impuestos.
En el horizonte de estas reflexiones, quienes hacemos La Tronkal -críticos de los relatos dominantes- reivindicamos al arte como motor indispensable para la construcción y activación de la esfera pública. A través de la interlocución, acción y reflexión entre prácticas artísticas, culturales y sociales es posible suscitar debates, discrepancias y acuerdos. En el diálogo se genera la necesaria pluriversalidad epistémica de las prácticas artísticas confrontada con las múltiples formas de domesticación, sujeción y opresión.
Inspirados en la larga trayectoria de las luchas decoloniales, más que nunca vigentes, apoyamos la participación horizontal en los procesos de producción, circulación, validación y crítica de lo simbólico. Desde La Tronkal exigimos el respeto de las distintas formas de creación e interpretación, razón por la que repudiamos todo tipo de autoritarismo heredero de la larga noche colonial que se reactualiza a nombre de la “democracia” y la “participación”.
Invitamos a revisar la matriz de poder que el discurso “autorizado” del arte pretende naturalizar, evadiendo la reflexión y arrogándose la función de calificar productos artísticos como buenos o malos. Solo desde la pervivencia de este patrón de poder es posible situarse como exégeta y cínicamente afirmar, en sintonía con el poder hegemónico, “no importa, la pintura era mala”. Por esto repudiamos la desautorización y censura. Convocamos a un diálogo abierto para el afianzamiento de nuestras prácticas simbólicas.
La Tronkal. Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas
Miguel Alvear, María Fernanda Cartagena, Mayra Estévez Trujillo, Falco (Fernando Falconí), Samuel Fierro, Alex Schlenker, Edgar Vega.
Miguel Alvear, María Fernanda Cartagena, Mayra Estévez Trujillo, Falco (Fernando Falconí), Samuel Fierro, Alex Schlenker, Edgar Vega.
23 de octubre, 2009
miércoles, 14 de octubre de 2009
Manifiesto Ecuatoriano Octubre Trans
En el Ecuador cada vez más personas y colectivos nos nombramos transgéneros, travestis, transexuales, intersex, bigéneros, andrógin@s, trans en el cuerpo, trans en el género y, sobretodo, “trans en la cabeza” .Desde antes de que usáramos estas palabras, y en lugares periféricos como la costa rural, o la calle, también nos habíamos nombrado, y nos seguimos nombrando, machonas, pirobos, hombradas, karishinas, machis, y con tantos otros términos que – aunque desconocidos por la cultura oficial – hablan de nuestros cuerpos-géneros.
Quizá en las sociedades del norte en las que ha nacido la campaña Stop Trans Pathologization 2012, la transfobia asume expresiones más institucionalizadas que en nuestro lado del mundo. Pero, institucionalizada o no, explícita o sutil, por acción o por omisión del Estado, la descalificación y la violencia sobre los cuerpos distintos es un común denominador que denunciamos en cuantas ciudades y países participamos de este Octubre Trans.
Con estos antecedentes, reunid@s en Atuntaqui, provincia de Imbabura, en la sierra norte del Ecuador, personas y colectivos trans y transfeministas de Azuay, El Oro, Imbabura, Los Ríos, Manabí, Pichincha y Santo Domingo de los Tsáchilas,
AFIRMAMOS:
Que la descalificación de todo y tod@s l@s que ocupam@s “los lugares femeninos” de la sociedad nos incluye a las mujeres, a l@s femenin@s, a l@s feminizad@s, a "los" que osan emascularse, a "las" que osan masculinizarse, a los “mandarinas”, a otros "hombres no tan hombres", a las mujeres-machas, a los hombres-hembros, a las personas con cuerpos intermedios, o con géneros intermedios, o con actitudes intermedias; y, en definitiva, a las personas de cualquier condición sexo-genérica que con nuestros tránsitos, ambigüedades y transgresiones más o menos conscientes, cuestionamos lo estático, lo unívoco y lo jerárquico del orden patriarcal.
Que la patologización es uno de los modos históricos de descalificación de las existencias femeninas y trans, y de afirmación – y recuperación – del orden patriarcal.
Que la patologización se articula en espacios informales y formales y, por lo tanto, se expresa en prácticas en ocasiones ilegales y en ocasiones revestidas de legalidad y legitimidad científica. Arraigada en instituciones pero también, y tal vez más peligrosamente, “en el sentido común” ; la patologización termina reforzando o justificando otras prácticas transfóbicas, como la violencia y la exclusión. Por eso,
DENUNCIAMOS:
Que en las calles de Quito en que nos manifestamos este 17 de Octubre; en la Michelena, en la Mariscal, en la Plaza del Teatro o en “La Y”, la transfobia se expresa en insultos, botellazos, balines de goma, huevos y crímenes de odio que buscan “borrar lo trans”, aniquilando a comunidades culturales visibles, como lo son las familias de trabajadoras sexuales callejeras.
Que la privación histórica en el acceso a la vivienda, al empleo, a la educación y a la salud nos ha confinado a una supervivencia en guetos socio-culturales y económicos y que esta existencia paralela o “coexistencia de espaldas” también borra lo trans.
Que la discriminación en el acceso al espacio público es una de las prácticas más violentas sobre los cuerpos y estéticas distintas en la ciudad, y que las batidas policiales que limpian las calles de específicos colectivos que las ocupamos “sin objeto plausible alguno” hacen parte de esa práctica.
Que, en Ecuador, las personas que nacemos en biologías femeninas, sufrimos de cargas laborales más pesadas, una peor calidad de vida, peor nutrición en relación con los hombres biológicos, y un control más cerrado por parte de nuestras familias sobre nuestras vidas y decisiones sexuales. En la privación del ocio y, por tanto, del “lugar en el que se reinventan las cosas” , los transgéneros masculinos, al igual que las mujeres, nos vemos privad@s de la posibilidad de reinventar nuestro propio cuerpo.
Que en Manabí –provincia con cierta prevalencia de nacimientos intersex – a l@s “indefinid@s” se nos obliga a vivir como varones. Mientras, en otros lugares, el criterio quirúrgico se inclina hacia la feminización como una opción más fácil de “normalización” de “genitales ambiguos”, aquí se prefiere la “equivocación” hacia el lado masculino. Y, aunque escapar del bisturí constituye tal vez una “ventaja de la desventaja” propia de nuestra realidad, todavía estamos lejos, en todas partes, de escapar de la tiranía de tener que sobrevivir en un orden binario de cuerpos-géneros en el que de partida no encajamos.
Que en provincias como Guayas y Pichincha, existen clínicas privadas de rehabilitación que ofrecen tratamientos psicológicos para “curar” la homosexualidad femenina y la transexualidad ; y que la existencia de estas clínicas evidencia esa patologización grosera y abiertamente ilegal que, no obstante, encuentra la complicidad de familias enteras y la negligencia del Estado ecuatoriano; cuando, cinco años de denuncias, no han sido suficientes para clausurar definitivamente estos establecimientos, o evitar que reabran con facilidad.
Que, en nuestra cultura blanco-mestiza predominante, heredera de un Derecho occidental, la enfermedad mental ha ido de la mano de una de las instituciones jurídicas más determinantes de la vida civil – la “capacidad” – que designa la facultad de l@s sujetos de representar sus “propios y personales derechos” o, alternativamente, requerir el tutelaje de tercer@s o el del Estado mismo; y que, en el saco de l@s “incapaces” hemos estado, históricamente, las personas que ocupamos los lugares femeninos de la sociedad.
Que, a treinta años de que en el Ecuador la mujer casada haya dejado de necesitar la ratificación marital de sus actos civiles y el permiso marital para ejercer su libertad de tránsito, la tutela patriarcal sobre los cuerpos femeninos y trans permanece, en cambio, básicamente incuestionada.
Que la tutela patriarcal se expresa, en el peor de los casos, en un sistema penal que castiga los actos de disposición sobre el propio cuerpo; y, en el mejor de los casos, en un sistema de salud negligente que condena a las personas a intervenirse corporalmente sin asistencia alguna y por propia cuenta y riesgo, desestimando las prácticas identitarias como actos caprichosos de estética. De ahí el fenómeno común de la auto-cirugía, la auto-hormonización, y la utilización de sucedáneos peligrosos del silicón quirúrgico, como la inyección directa de aceite de avión y otras sustancias, que cobran cientos de vidas trans cotidianamente.
Que, en sociedades del norte que, a diferencia de la nuestra, han aprobado legislaciones y servicios de salud específicos “en beneficio” de la población trans, la tutela patriarcal también permanece incuestionada, sólo que se expresa, más sofisticadamente, en el diagnóstico psiquiátrico de “disforia de identidad de género” que re-edita aquella antigua conexión entre enfermedad mental e incapacidad que históricamente ha pesado sobre las mujeres y otr@s femenin@s.
Que el aparataje psiquiátrico y médico que en esas sociedades se pone al servicio de una reasignación binaria de sexos-géneros también borra lo trans, pues condena a las personas trans a existir únicamente en dos planos, a saber: como anhelos fallidos de “mujer” u “hombre” en tanto disfóric@s diagnosticad@s, o, como “hombres” o “mujeres” post-transexuales en tanto disfóric@s tratad@s.
Que la reasignación binaria de sexos-géneros, además de transfóbica, es una práctica racista y colonial, que corrige, reasigna y construye a est@s hombres y mujeres post-transexuales con base en canones eurocéntricos de masculinidad y feminidad.
A pesar de todo esto, desde la resistencia corporal, la conciencia transfeminista, y la intención política de “subvertir desde dentro”,
CELEBRAMOS:
Que sumarnos a esta Campaña Internacional de Pare a la Patologización de la Transexualidad nos involucra a tod@s en un diálogo intercultural que matiza nuestras respectivas comprensiones de la causa trans en el mundo, porque nos permite desenmascarar formas de transfobia con las que acaso convivimos sin darnos cuenta; y prevenir que otras podrían introducirse en nuestro entorno, o hasta “importarse” deliberadamente.
Que la diversidad trans existe a pesar de los intentos institucionales por borrarla y a pesar de las marginaciones históricas de nuestra experiencia; y que es una diversidad que se desborda en una multiplicidad de expresiones culturales, instituciones propias, lenguajes propios e identidades colectivas que no dependen del canon civilizatorio oficial, ni del sistema jurídico formal, ni de las instituciones oficiales para existir. Por eso tenemos nombres culturales, y apellidos culturales, y familias culturales y géneros reales, más allá de los nombres, apellidos, parentescos y sexos legales. Y por eso, ni la androginia de la costa, ni el travestismo de la sierra, ni el fenómeno extendido de la maternidad transmasculina en Ecuador pasan por el bisturí, por la tecnología, por el dictamen estético o por el diagnóstico psiquiátrico de la cultura dominante.
Que, gracias a la alianza transfeminista que sostuvo una “presencia incómoda” en la Asamblea Nacional Constituyente de Montecristi-2008, tenemos una Constitución que enuncia expresamente la no discriminación por identidad de género, la libertad estética, el derecho a la identidad, el reconocimiento a la diversidad familiar y cultural, y una acción de protección que se inscribe en la tendencia de un neo-constitucionalismo latinoamericano de avanzada.
Que, bajo ese marco constitucional, en la afortunada ausencia de una legislación patologizante, y gracias al activismo judicial alternativo, en el Ecuador son posibles, en la cédula de identidad, combinaciones discordantes entre imagen y nombre, y entre nombre y sexo, y, desde el 2007, son posibles los cambios de nombre, y han sido posibles, incluso, los cambios judiciales de sexo, sin prerrequisito de tutela psiquiátrica ni tratamiento alguno de normalización corporal.
Con este balance de adversidades y oportunidades, y en solidaridad con realidades similares y distintas del resto del mundo,
EXIGIMOS:
La retirada de la “disforia de identidad de género”, o “trastorno de identidad de género” de los catálogos de la Asociación Americana de Psiquiatría y de la Organización Mundial de la Salud.
La supresión del sexo legal de los documentos que atañen a la vida civil.
La correcta ubicación jurídica del sexo biológico, la identidad de género y las variantes corporales como factores no susceptibles de discriminación.
El derecho a la imagen y al nombre libremente escogidos y sin condicionamientos.
El respeto a las formas de identificación alternativa de diversos colectivos culturales y su convalidación legal, en caso de ser necesaria.
La supresión de la tutela psiquiátrica sobre los actos de disposición sobre el propio cuerpo y como pre-requisito de ciudadanía.
El derecho a la intervención corporal libre de riesgos y la correcta ubicación de la intervención médica, como garante del derecho a la vida y a la salud, previo consentimiento informado.
El cese a las prácticas de mutilación genital e intervención corporal no consentida en personas intersex.
La concepción de un sistema de salud, entendido, como lo recoge la actual Constitución ecuatoriana, como parte del alli kawsay o “buen vivir”, y de cuyos servicios no tienen derecho a beneficiarse sólo las personas enfermas, sino también las personas sanas con necesidades específicas.
La implementación de políticas anti-discriminación y políticas de interculturalidad que propicien la convivencia cotidiana, entre quienes hemos “coexistido de espaldas”.
¡PARE! La transexualidad no es enfermedad
¡PARE! La identidad no se diagnostica
¡PARE! No a la obligación de escoger entre identidad y salud o entre identidad y cualquier derecho
¡PARE! No a las prácticas de normalización intersex
¡PARE! No a las prácticas que borran lo trans
Atuntaqui, Ecuador, 4 de Octubre de 2009.