sábado, 1 de mayo de 2010

Diálogos sobre la colonialidad del ver

Entrevista con Joaquín Barriendos*


En noviembre del 2009, La Tronkal. Grupo de Trabajo Geopolíticas y Prácticas Simbólicas organizó el seminario “La colonialidad del ver. La invención del canibalismo de Indias y los imaginarios visuales trasatlánticos de la modernidad/colonialidad” dictado por Joaquín Barriendos. La Tronkal conversó con el historiador mexicano sobre las relaciones entre las instituciones y saberes artísticos con la colonialidad.


Christian León: Relátanos brevemente tu recorrido intelectual y cómo fue que tu formación te lleva a las lecturas del grupo modernidad-decolonialidad.

Durante los últimos diez años he participado intensamente en el mundo académico pero con una cierta incomodidad. Esta incomodidad me ha obligado a entrar y salir constantemente de los estudios visuales, los estudios poscoloniales, los estudios transnacionales y globales. Estas derivas interdepartamentales han sido sin duda importantes en mi implicación con el giro decolonial. Ahora bien, más allá de lo meramente académico, lo verdaderamente determinante fue mi desplazamiento de México hacia España; el hecho de haberme ido en 2002 a radicar a Barcelona fue sin ninguna duda lo que me obligó a profundizar en el siguiente fenómeno: la incapacidad que tenemos las clases criollas blancas mexicanas de reflexionar seria y políticamente en torno al papel que históricamente hemos jugado en el proceso de producción y reproducción de la colonialidad del poder, del colonialismo interno y de las políticas culturales en América Latina. El poder mirar desde fuera ciertas genealogías y ciertos ecos de prácticas sociales muy arraigadas a partir de las cuales opera la colonialidad del poder en una sociedad como la mexicana fue, sin lugar a dudas, lo que radicalizó mi necesidad de encarar la manera en la que se expresa el occidentalismo latinoamericano en su dimensión política y afectiva; esto es, en el nivel de la construcción de la subjetividad. Fue más este desplazamiento corporal y este trasladar mis incomodidades como mexicano de clase media criolla y ‘blanca’ a Europa lo que me orilló a tejer fino en torno al asunto de la actualidad de la colonialidad global.


CL: En qué momento se cruza tu itinerario académico con la producción teórica de la crítica decolonial que viene más de las ciencias sociales.

Mi formación es como historiador; así, historiador a secas. Sólo posteriormente estudié teoría, crítica e historia del arte y me involucré con el análisis de la política cultural, con la gestión cultural, con los estudios de museos, con la curaduría y con otros temas afines. Mi punto de vista, por lo tanto, no es el del historiador del arte tradicional o el humanista, lo cual entiendo como una condición que ha jugado a mi favor. En México estudié en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en donde me acerqué por primera vez a los textos de teóricos como Roberto Fernández Retamar o Enrique Dussel. Después, viviendo ya en Barcelona, comencé a involucrarme más directamente con varios de los autores que dieron forma al pensamiento decolonial y establecí contacto con muchos de ellos. En 2007, junto con otros colegas latinoamericanos y con el colectivo Tristestópicos organicé una serie de seminarios bajo el título "El giro gecolonial y los universalismos occidentales". Debates en torno al pensamiento fronterizo, en los cuales participaron Ramón Grosfoguel, Santiago Castro-Gómez y Walter Mignolo. Estos seminarios, llevados a cabo en la Universidad Autónoma de Barcelona, en el CIDOB y, parcialmente en la Universidad Autónoma de Madrid, supusieron para mi toda una agenda de trabajo y reflexión en torno a los diferentes ejes que participan del pensamiento decolonial. Este encuentro me permitió también intercambiar perspectivas, poner en discusión intereses propios y yuxtaponer apuestas teóricas que parecían, sólo en apariencia, tangenciales o periféricas a los ejes centrales del grupo decolonial; intereses sobre los que hacía tiempo que yo había venido trabajando en solitario. Fue a partir de entonces que trabé una mayor interacción entre la visualidad, el pensamiento estético o las culturales visuales por un lado y el giro decolonial por el otro. Como he intentado apuntar en algunos de mis textos, estos elementos atraviesan de cabo a rabo a los tres grandes ejes sobre los que trabajaba el grupo: la colonialidad del poder, la colonialidad del saber y la colonialidad del ser. En un amplio sentido, dicho encuentro fue un verdadero disparador para que yo avanzara mis investigaciones en torno a la colonialidad el ver en particular y a las jerarquías estéticas que subyacen a todo comportamiento artístico y a toda institución cultural en general.


Alex Schlenker: Cuéntanos cómo surge, cómo se articula y cómo trabaja el colectivo Tristestópicos.

Tristestópicos es una plataforma que nació hacia el año 2005 en Barcelona. La iniciamos Cristián Gómez, Paulina Varas (ambos chilenos) y yo. El colectivo surgió básicamente con la idea de ayudarnos a pensar y proponer una serie de ejercicios críticos en torno a los imaginarios de lo latinoamericano en Europa, esto es, en torno a cómo desde Europa se construyen, se ponen en circulación, se renuevan y se implementan imaginarios culturales sobre lo latinoamericano. Los temas que abordamos van y vienen entre las políticas culturales y los imaginarios económicos globales: la consolidación de las democracias periféricas, la nueva izquierda, los flujos humanos y de capitales, el transnacionalismo, los acuerdos comerciales, económicos, diplomáticos y artísticos, la cultura expositiva, etcétera. Trabajamos críticamente lo que se ha dado a llamar la agenda del espacio cultural euro-latinoamericano. El colectivo lo coordinamos desde hace tres años Cristián Gómez y yo pues Paulina Varas se dedica desde hace tiempo a la promoción de la movilidad de artistas por medio de residencias en América Latina. Tristestópicos se ha centrado desde entonces más en la crítica cultural y la curaduría alternativa en colaboración con universidades, museos y centros de arte. En estos momentos estamos preparando varias publicaciones y reconfigurando el Stand Latinoamérica, una exposición itinerante hiperversátil que arrancó en 2007 en Barcelona.


CL: Volviendo al tema de la colonialidad del ver, hay dos instituciones tremendamente importantes que reactualizan la modernidad-colonialidad con nuevas funciones: el museo y la estética moderna. ¿Cómo se refuncionalizan estas instituciones a partir de la matriz de la colonialidad del ver?

Bueno, yo pensaría el museo y la estética como dos grandes mundos cada uno con sus propias características y agencias. No son, si se les quiere definir así, dos instituciones del mismo tipo. Desde mi punto de vista son más bien los patrones de poder y las jerarquías estéticas las que se incorporan, toman cuerpo (en el sentido estricto de la palabra) en instituciones como podrían serlo el museo o el centro de arte, pero también en la universidad o en el archivo. En gran medida, las investigaciones que he venido desarrollando recientemente intentan entender justamente cómo es que ciertas jerarquías estéticas atraviesan y ponen en operación la matriz colonial del poder, del saber, del ser y del ver en estos tres espacios: en la universidad (esto es, en los saberes académicos y en las relaciones geo-epistemológicas), en el archivo (es decir, en el orden de los discursos, en cómo las políticas de archivo y la acumulación de documentos comportan formas de invisibilidad, inferiorización y racialización de la diferencia) y en el museo (en concreto, en los dispositivos de exhibición y en las políticas de representación, en la gestión de la diversidad cultural y en las políticas de adquisición, conservación y catalogación de obras de arte). En suma, lo que intento es pensar de qué manera las jerarquías estéticas de la modernidad-colonialidad se manifiestan y recombinan en el actual sistema del arte y cómo se inscriben y mutan en el interior de estas tres instituciones.


CL: De acuerdo, tenemos esas tres instituciones concretas y, por otro lado, tenemos el saber de la filosofía occidental que legitima esas instituciones; en otras palabras, tenemos la estética, ¿qué vinculación encuentras entre la matriz colonial de la modernidad y la estética?

En la actualidad asistimos a una especie de resurgimiento de la estética. Más allá de la mera necesidad de la estética, ésta nos demanda en la actualidad, en tanto que rama de la filosofía, una profunda reflexión después de haber caído en un absoluto descrédito. Por qué regresa hoy la estética es, sin lugar a dudas, una pregunta que rebasa el campo propiamente filosófico del arte. A mí, más que la estética en tanto que disciplina, me interesa el pensamiento estético en tanto que episteme, esto es, en tato que discurso geopistemológica e historiográficamente situado. Mi interés es el de trabajar con el pensamiento estético en su interacción con otro concepto que también cayó en descrédito y que hoy reaparece muy vinculada a los estudios postcoloniales: la geopolítica. Debido a su identificación en el periodo de entreguerras con el fascismo y con la alemana nazi, la geopolítica resultaba una herramienta incómoda que requiere igualmente de una cierta reformulación; no se trata aquí de deshistorizarla sino todo lo contrario, de repensarla en la larga duración de la modernidad/colonialidad. Desde mi punto de vista estos dos elementos reinventados, el pensamiento estético y la geopolítica, están llamados a servir como herramientas para pensar las relaciones entre capitalismo cognitivo y colonialidad global. Es por ello que he dedicado algunas investigaciones recientes a estudiar la relación entre la manera en la que se ha difundido el pensamiento estético eurocentrado desde ciertas localizaciones epistémicas hacia el resto del mundo y la manera en la que se ha consolidado la imaginación geopolítica de la modernidad/colonialidad. Desde este punto de vista he analizado los nuevos regionalismos culturales y la manera en la que éstos articulan nuevos diseños geoéstéticos del mundo y nuevas jerarquías simbólicas, fenómenos que son, para mí, consecuencias inmediatas de la matriz de colonialidad del ver; la cartografía ha jugado aquí un papel importante. Un ejemplo concreto de estas investigaciones sería lo que yo llamo el revisionismo geopolítico de los museos occidentales de arte, es decir, la tendencia de ciertos museos progresistas de a revisar el mapa (simbólico, económico, político, etc.) del que hablan sus colecciones y sus proyectos curatoriales. Una vez que estos museos han ‘descubierto’ (o, mejor dicho, se han visto obligados a develar) que el diseño geoestético de sus colecciones es absolutamente occidentalista y colonizante, se han dado a la tarea de corregirlo por medio de unas políticas más incluyentes y abarcadoras. Este revisionismo, a pesar de sus buenas intenciones, genera, desde mi punto de vista, una serie de impulsos por dar voz, lugar y representación visual a aquellos espacios geográficos otros que la modernidad eurocentrada había dejado fuera. Y este ‘dar visibilidad’ a la alteridad para que se exprese me resulta profundamente problemático. Mi idea es valorar hasta qué punto lo consiguen y por qué devienen ineficientes a la hora de descolonizar los imaginarios geopolíticos; en otras palabras, me interesa saber qué mueve a estos museos a emprender esta tarea revisionista y hasta qué punto la matriz de colonialidad de poder está también inserta en este tipo de nuevas políticas museográficas progresistas. Este tipo de investigaciones en torno a los imaginarios museográficos guiados por lo global/postcolonial se inscriben en lo que yo llamo los estudios geoestéticos.


AS: Pensando en la idea de desaprender y volver a aprender las formas y modos en los que se articula la mirada, es importante ir hacía atrás en la cadena educativa, bajando al colegio secundario o a la escuela primaria. Ya en el colegio nos van dando unos textos ilustrados de una manera específica que llevan una intención clara que siembra una mirada desde la colonialidad. Tienes alguna reflexión en torno a como se podría ya pensar la colonialidad del ver no como una cosa para adultos sino incluso desde la construcción de la mirada en los niños que son los primeros que empiezan a trabajar con imágenes y mas hoy en día.

Cierto, más que simplemente aprender o desaprender, lo que necesitamos es aprender a desaprender las formas en las que miramos; necesitamos reinventar la manera en que nos implicamos con el conocimiento y concebimos las pedagogías de la mirada y la formación estética. La colonialidad del ver tiene una clara relación con los procesos de escolarización y educación primaria por lo que participa sin lugar a dudas en la transmisión y reproducción de la colonialidad del saber. En muchos países de América Latina el reconocimiento del plurilinguismo y de la diversidad cultural no se ha terminado de entender como la condición sine qua non para la consecución de verdaderos estados nacionales pluriculturales. Lo mismo sucede con el reconocimiento de la diversidad visual de las culturas. Las culturas visuales son siempre diversas, nos deberíamos referir a ellas siempre en plural. Yo creo que vivimos una suerte de analfabetismo visual en plena era de la iconofilia electrónica. Este analfabetismo visual es inseminado por patrones de colonialidad inscritos de alguna forma en las prácticas educativas. La forma en la que se enseña la historia del arte no es sino la comprobación de que dicha inseminación es constitutiva de la construcción estética de la subjetividad: la historia del arte asume acríticamente la colonialidad de la mirada reproduciendo los universales de belleza, excepcionalidad, maestría y genialidad sin preguntarse si dichos conceptos son válidos o no para todas las culturales visuales. Por otra parte, creo que deberíamos preguntarnos por el futuro del diálogo entre culturas visuales diferenciales, es decir, deberíamos intentar aprender otras formas de ver e intentar desaprender la manera en la que miramos valiéndonos del encuentro y del reconocimiento de la alteridad. El diálogo inter-epistémico al que se refiere la teoría decolonial debe ser, desde mi punto de vista, también un diálogo visual inter-epistémico, ya que no todas las culturas le dan el mismo valor a lo que se ve, a lo que no puede verse, a lo que se ofrece a la vista, a lo que se oculta o a lo que pasa desapercibido; hay pues diferentes ontologías de la presencia y de la ausencia, diferentes fenomenologías del ser, diferentes metafísicas y diferentes formas de lidiar con la metafísica occidental que no tienen por qué considerarse metafísicas vernáculas. De ello nos habla con todo rigor la propuesta de la transmodernidad del filósofo Enrique Dussel. Todo esto requiere del complejo aprendizaje de desaprender ciertas inercias ancladas, como bien lo has señalado, en la colonialidad de la mirada. Lo cierto es que si bien existe todo un nivel estrictamente educativo en el cual es necesario avanzar, lo importante es rebasar la escolarización oficial para pasar a plantearnos formas alternativas, colectivas y no regladas de aprendizaje y desaprendizaje; necesitamos desnaturalizar las formas en las que opera la mirada; necesitamos poner en evidencia la racialización, la inferiorización y la discriminación visual de la diferencia; necesitamos replantearnos cómo operan los referentes visuales cotidianos como la señalética en las calles, la iconografía de Estado, la cultura visual mediática, la moda, etcétera, pero también cómo participamos todos activamente en su reproducción permanente, ya sea como consumidores, mediadores o como productores; necesitamos situar también el nivel estrictamente corporal y preformativo de la visualidad y de las prácticas visuales intersubjetivas (la construcción simbólica, política y afectiva de los sujetos); necesitamos trabajar también la forma en la que se construyen los discursos visuales y la forma en que de ellos devienen estrategias de agenciamiento social; esto es, necesitamos pensar corpo-políticamente la visualidad. Esto rebasa obviamente el reducido campo de escolarización (más si pensamos en países con una alta deserción escolar temprana como ocurre en América Latina) rastreando la matriz de colonialidad del ver en todos los niveles de la vida pública y privada.


CL: Pensando en los estudios más institucionalizados, y especialmente a nivel universitario, has señalado una serie de tareas para los Estudios Visuales en América Latina que vienen del diálogo con la decolonialidad. Me gustaría que brevemente retomes estos principios.

Me sentiría incapaz de proponer algo así como un programa de trabajo homogéneo para América Latina. La dimensión regional de los Estudios Visuales en América Latina deber partir justamente del reconocimiento de las diferentes densidades y peculiaridades del occidentalismo y el colonialismo internos. Lo cierto es que a nivel institucional a lo que asistimos es a la eclosión de programas sobre estudios visuales en las universidades de América Latina, justamente ahora que en otros países la tendencia es a su fusión con otros programas o departamentos aún más ‘mediáticos’, como pueden serlo las nuevas tecnologías o los estudios curatoriales. Lo que para mí debería ser un punto de partida insoslayable es el no incorporar el discurso y el no trasladar las batallas interdepartamentales de otros escenarios europeos o anglosajones al contexto latinoamericano. En otras palabras, necesitamos pensar cuáles son las coyunturas del estudio de la visualidad relevantes para América Latina en lugar de incorporar las problemáticas interdepartamentales entre la historia del arte, la filosofía, la sociología de las imágenes, la iconología, la antropología de la imagen, etcétera, ya que estas diatribas no se corresponden con la realidad local del mundo académico latinoamericano. La peculiar manera en la que se entienden los estudios culturales en la región y la ausencia de estudios postcoloniales tal y como éstos se desarrollan en Inglaterra, la India, Singapur o Sudáfrica son el tipo de particularidades que nos obligan a pensar en programas de estudios de cultura visual adecuados a las problemáticas de América Latina. Es en este reconocimiento en donde creo que problemas como el de la racialización de los sujetos subalternos y su conexión con las jerarquías estéticas de la modernidad/colonialidad deberían ser constitutivas de cualquier programa de estudios visuales pensado desde América Latina. La construcción de alteridades epistémicamente inferiorizadas y geográficamente ‘descentradas’ es un problema que atraviesa toda la visualidad trasatlántica desde el siglo XVI hasta el siglo XXI; prueba de ello es la anegación de la humanidad de los indios del Nuevo Mundo, la naturalización de los esclavos negros en el territorio americano, las exposiciones universales, los movimientos de criollos liberales, las revoluciones raciales como la de Haití de 1804, la deportación de trabajadores indocumentados en la Europa fortaleza actual, etcétera. Todos estos fenómenos se conectan de una manera u otra con los patrones de invisibilización del sujeto político y, por lo tanto, creo que deberían figurar en los programas sobre visualidad en/desde América Latina.


AS: ¿Cómo ha sido desde tu experiencia personal y académica, como alguien que viene del sur pero actualmente se inserta académicamente en el norte, la relación sur-norte, pienso en propuestas como Tristestópicos?

Es una pregunta interesante porque una de las conclusiones de pensar la imaginación geopolítica de la modernidad desde el radio de acción de la colonialidad es que tanto el sur como el norte, el centro y la periferia, lo hegemónico y lo subalterno son lugares epistémicos trazados por las matrices de la colonialidad del saber, del poder, del ser y del ver. Esto es, son lugares geográficos y también lugares simbólcios móviles ya que lo que uno cree desde cierto lugar que es el norte o el sur, deja de serlo si se le piensa desde otro sitio o momento; el lugar de la enunciación es fundamental. Esto es muy interesante para el caso de España como punto epistémico de referencia ya que, desde ciertas localizaciones, España puede percibirse como el norte mientras que España se piensa a sí misma como el sur del norte, esto es, como el sur de Europa, situación a partir de la cual emprende todo un ambiguo discurso de pertenencia al primer mundo por un lado y de exclusión del programa cultural y político del hemisferio norte por el otro; justificada en esta ambigüedad geo-epistemológica, España ha reclamado siempre su derecho a comandar las gestiones de vinculación entre Europa y América Latina, argumentando sus lazos filiales y culturales con el ‘nuevo’ mundo. Si transportamos estos imaginarios al terreno del desarrollismo económico y cultural, reaparecen una y otra vez los diseños geoestéticos de la modernidad/colonialidad. Desde mi punto de vista, pensarse desde el sur quiere decir pensarse desde un sur táctico, un sur móvil, un sur determinado por patrones geo-culturales, geopolíticos, geo-identitarios no constreñidos a la geografía física. El sur es siempre un posicionamiento político más que geográfico. Tristestópicos surgió de (y para pensar desde) estas coyunturas. Desde el colectivo nos hemos posicionado siempre en contra de todo latinoamericanismo y automarginalización; lo que nos interesan son más bien las fluctuaciones de capitales simbólicos en el espacio euro-latinoamericano. Estos mismos planteamientos me acompañan en otros colectivos en los que también colaboro, por ejemplo en la Red de Conceptualismos del Sur, en donde asumimos que el sur es un sur descentrado. La idea de no convertir el sur en una escencialización o sustancialización geo-identitaria resulta para mi la clave a la hora de pensarme como parte del proceso de desoccidentalización de los imaginarios estéticos.


(*) Profesor visitante de la Universidad de Barcelona. Investigador visitante de la New York University. Integra el equipo de coordinación del Grupo de Investigación en Arte, Globalización e Interculturalidad. Co-fundador del colectivo Tristestópicos y fundador de la plataforma Culturas Visuales Globales. Autor del libro Geoestética y transculturaldiad. La internacionalización del arte contemporáneo.